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Gonzalez Prada y la (im)posibilidad de un positivismo criollo

2005-08-17T18:25:00.000-05:00

González Prada: la (im)posibilidad de un positivismo criollo

Todo progreso significa dos cosas: una inconsciente continuación de lo pasado y una voluntaria reacción contra él.
González Prada (tomo I, vol. 2, p. 199)

El síntoma González Prada
- 1 -La subjetividad escindida y multiforme de Manuel González Prada [1] pone de manifiesto la heterogeneidad de las influencias culturales que atraviesan el siglo XIX peruano. En este texto quisiera concentrarme en dos de las fuerzas que se confrontan en su mundo interior: la vieja tradición criolla y el emergente positivismo Este encuentro resulta profundamente problemático por los antagonismos radicales existentes entre ambas concepciones del mundo. Además es inédita pues en el medio cultural peruano el conservadurismo criollo, lo que Mariátegui llamó el "colonialismo supérstite”, había logrado debilitar la renovadora influencia del racionalismo. Ahora bien, González Prada hereda la tradición criolla, nace dentro de ella, pero se apropia del credo positivista. Su proyecto apunta a una crítica radical de la tradición criolla que, liberando a la sociedad peruana del oscurantismo católico y clerical, genere las bases de una moralidad laica y democrática. En realidad se trata de una colisión que es sintomática de la sociedad y la época. Una sociedad marcada por el colonialismo pero ya abierta a las nuevas doctrinas revolucionarias que vienen, sobre todo, de Francia. Vástago de la tradición criolla pero, por adopción, ciudadano del mundo, en González Prada se registra un choque de sensibilidades que resulta, a la vez, fecundo y contradictorio, renovador y paralizante. De la tradición criolla González Prada hereda el vector sarcástico, que lo arrastra, aun en contra de su voluntad, a una posición casi nihilista. Igualmente, de la misma tradición, hereda, respecto al mundo indígena, una mezcla de desprecio y culpabilidad; actitudes propias de quien se considera superior pero que es, al mismo tiempo, consciente de que su posición es injusta pues se ha construido sobre la base de la opresión y la crueldad. Del positivismo emergente, González Prada se apropia el racionalismo y la crítica a la religión, concebidos ambos como cara y sello de la misma moneda. Muy en especial, su ira va dirigida contra el clericalismo entendido como la presencia asfixiante de un catolicismo que entroniza la superstición y perenniza la barbarie. En su lucha por la integridad y la lucidez, González Prada no absolutiza la ciencia ni reniega de la religión. Piensa en los límites de las dos, pues mientras la una, la ciencia, no puede dotar a la vida de un sentido, la otra, la religión, no puede separarse del poder, ni tampoco ser enteramente convincente. Entonces González Prada ensaya la elaboración de una síntesis en la que reteniendo los ideales de justicia e igualdad del cristianismo, los trata de proveer, para su realización, de las herramientas de la ciencia; es decir, el estudio y la crítica de la realidad social. No obstante, a menudo, esta crítica está mediatizada por ese vector sarcástico, por ese goce criollo que hace que esta crítica se enrede sobre sí, que se convierta entonces en un fin, en algo gratuito cuando no cruel y destructivo. Entonces, con frecuencia, el sarcasmo predomina y la lucidez se pierde. Pero en otras ocasiones la lucidez triunfa y González Prada se convierte en el profeta de un mundo por venir. Anticipa la democracia como la única salida para construir una nación en el Perú; advierte entonces que el camino para afirmar una vida civilizada pasa por integrar la mayoritaria pero excluida población indígena. La sociedad que tendría que venir ya no sería la vieja sociedad criolla. En realidad, para González Prada esa sociedad por venir todavía no tiene rostro. Pero su necesidad histórica es ineludible. En este sentido González Prada se sabe aislado, su mensaje es para “pasado mañana”. El imperativo de formar una nación es de orden moral, es una deuda que la sociedad peruana se debe a sí misma; es su posibilidad de redención. No obstante las fuerzas que la harán posible no están aún presentes. Los trabajadores y los indígenas no han tomado conciencia del desafío que les aguarda. Por lo pronto sólo queda dirigirse, sobre todo, a la juventud ilustrada. De sus filas tendrán que provenir los maestros que iluminen a esos actores relegados al oscurantismo por la alianza conservadora de clérigos, gamonales y (seudo)aristócratas.
En este ensayo me interesa reconstruir la lucha de González Prada contra la tradición criolla. Adelantando mis conclusiones trataré de demostrar que su proyecto de una ruptura radical con esa tradición está interferido por la persistencia de continuidades inconscientes en las que se complace, y que infiltran su obra, restándole lucidez pero dándole un sesgo lúdico y festivo que, sin embargo, finalmente, oscurece su proyecto, favoreciendo la invisibilización de su aporte crítico.
I
Quizá el "error" de González Prada fue no desmontar la tradición criolla, pretender, como si ello fuera posible, rechazarla en bloque. La negación categórica de la tradición en que uno se ha socializado se nutre del deseo de una imposible automutilación. Un suicidio simbólico, una radical no aceptación de lo que viene como dado por pertenecer a una sociedad, por estar inscrito en una comunidad de significaciones. Paradójicamente este rechazo imposible, esta pretensión de una ruptura total, no hace más que confirmar la vigencia de una de las actitudes más características del mundo criollo: el (auto)flagelo, la (auto)crítica despiadada.
Sea como fuere la actitud sarcástica es la continuidad con el mundo criollo que González Prada no puede controlar. Se trata de una actitud que le produce intenso goce. Es la burla despiadada en la que el objeto de escarnio pasa a convertirse en un pretexto para hacer gala de un ingenio decididamente agresivo y tanático. Spinoza, según Deleuze, consideraba que detrás del espíritu satírico se oculta una pretensión de dominio, definitivamente autoritaria, destinada a rebajar la potencia vital de las personas que son su blanco. Pero en González Prada las cosas son más complejas pues la sátira es una suerte de principio sin objetivo definido. El humor y la agresión son de alguna manera actitudes "flotantes", que buscan fijarse en algún objeto que resultará, entonces, ridiculizado. Cuando Spinoza se opone a la sátira lo hace porque la define como todo "lo que se goza de la impotencia y el pesar de los hombres, todo lo que expresa el desprecio y la burla, todo lo que se alimenta de acusaciones, malevolencias, desprecios, interpretaciones bajas, todo lo que rompe las almas (el tirano necesita almas rotas así como las almas rotas necesitan al tirano)" (Deleuze, p. 22). No obstante, como ya se ha dicho la sátira de González Prada se dirige sobre todo contra los poderosos y, hecho aún más importante, antes que el deseo de hacer daño su temple sarcástico busca el divertirse, dar rienda suelta a esa pulsión donde lo creativo y juguetón, están ligados a lo agresivo. En este sentido a las ideas de Spinoza sobre la sátira, se puede contraponer las propuestas de Bajtin sobre el humor carnavalesco. Para Bajtin el humor carnavalesco no busca herir y jerarquizar sino acercar y reintegrar. En los días de fiesta la cultura popular toma la ciudad, desplazando a la cultura de elite. La solemnidad y la distancia resultan neutralizadas por el gusto por el disparate. Todos se mezclan y el sentimiento comunitario resurge con la reivindicación del cuerpo y sus necesidades. La comida y el alcohol, la música y la danza, el humor y la risa forman un complejo que significa una actualización inmediata de la utopía. Para Bajtín, a diferencia de Spinoza, la sátira obedece más a un gusto por disparatar que a una intención de agredir.
Estas dos significaciones del humor están presentes en forma inextricable en la obra de González Prada. En sus retratos de costumbres, por ejemplo, ambas vertientes se encuentran tan fusionadas que resulta imposible determinar donde termina una y donde comienza la siguiente. El criollismo de elite y el criollismo popular están pues profundamente entrelazados en su obra. En todo caso hay una clave o criterio que permite identificar la presencia del humor popular. Se trata, otra vez, del gusto por el disparate que se evidencia en la exageración increíble con que González Prada retrata situaciones y personajes. La exageración resta verosimilitud y no es funcional a los intereses de rebajar y despreciar propios de la sátira tal como la entiende Spinoza. Aún más, este "exceso" de humor oculta el trasfondo de verdad de su crítica de manera que este trasfondo puede ser ignorado, y el conjunto de la enunciación definirse como meramente resentida, o, también simplemente una "humorada".
En efecto, la fortuna crítica de la obra de González Prada está marcada por los equívocos que ella misma alimenta. El desborde de lo satírico impide la recepción de lo novedoso y lo revolucionario que ella contiene. Facilita su incomprensión o encasillamiento. De allí que se subraye su carácter literario y se pase por alto su aporte sociológico. No obstante, superado el escollo del humor y la risa, queda claro su importancia y su renovada vigencia. En realidad su obra es hoy, más que nunca, absolutamente contemporánea. Su diagnóstico de un mundo social donde la moralidad pública y la vigencia de la ley son realidades precarias, por obra -principalmente- de los grupos dirigentes, es sorprendentemente actual.

II
Mariátegui, por ejemplo, postula que González Prada representa el "momento cosmopolita" en la literatura peruana. Momento necesario para erradicar el "colonialismo supérstite" y preparar el advenimiento consiguiente de una literatura "auténticamente nacional". El juicio de Mariátegui tiene mucho de cierto. González Prada renueva las formas literarias. Introduce nuevos géneros poéticos junto con una teoría sobre la versificación que no tiene antecedentes en la literatura peruana. No obstante este juicio implica un no detenerse en González Prada, un reducirlo a dimensiones puramente literarias, considerándolo sólo un puente entre épocas, una necesaria purga del colonialismo. Es decir, González Prada es apreciado sobre todo por sus escritos literarios, por marcar una ruptura con el colonialismo. Aquí se desliza un doble error de perspectiva pues, primero, se deja de lado la producción ensayística de afirmación doctrinaria y crítica social, y, segundo, no se advierte que en su rechazo visceral al colonialismo, González Prada está, paradójicamente, aún preso del colonialismo.
Este doble error se nutre del desborde sarcástico que infiltra y colorea la obra ensayística de González Prada. De hecho el humor es ambiguo pues tan pronto subvierte el orden como también desfoga el malestar que ese mismo orden causa. No obstante, como se ha visto, en González Prada el sarcasmo se sitúa en el orden del exceso. Esta radicalización convierte al humor en un fin en sí. No está, entonces, subordinado a denunciar y transformar, si no, básicamente, a hacer reír. La genealogía de esta actitud remite en el Perú a Juan del Valle y Caviedes, y en las Letras Españolas, a Francisco de Quevedo. González Prada era un entusiasta lector de Quevedo.
Por tanto la reacción anticolonial que González Prada encabeza, y la lucidez habitual de sus escritos, tiene como "freno interior" su gusto por el disparate. Su ecuanimidad cede ante las exigencias de su espíritu burlón. Resulta entonces una desfiguración sintomática de la realidad, la incapacidad para visibilizar aspectos positivos, la generalización que simplifica. Lo curioso del caso es que la coexistencia entre el ideal de lucidez y el humor desenfrenado produce en el lector una escisión que neutraliza mucho de la eficacia comunicativa de González Prada. No sabemos hasta que punto tomarlo en broma o en serio.
III
Para conceptualizar las "posiciones de enunciación" desde las que González Prada escribe ningún camino más directo que el de comparar diferentes ensayos. En primer lugar nos referiremos a un artículo donde la veta sarcástica se apodera de su escritura, restándole lucidez. En segundo lugar, nos detendremos en otro texto, donde esta veta, sin dejar de estar presente, está controlada, de manera que el mensaje de renovación ideológica está mucho más presente.
En el articulo "El Lima antiguo", el autor bosqueja un panorama desolador de la capital del Perú. En realidad, se trata de una caricatura con la que pretende enfrentar a la iglesia y a las clases altas que construyen su narrativa identitaria sobre la base de la glorificación de la época colonial, entendida ésta como el periodo de fundación del Perú, como momento en que se inicia la síntesis que dará lugar a la nueva sociedad. Para González Prada, en cambio, lo que caracteriza a la colonia es la "trinidad indisoluble" de "fanatismo, concupiscencia y crueldad". Esta enunciación, que pretende visibilizar verdades negadas, se quiere efectuar desde una base valorativa: desde un temple liberal y científico, austero y auto controlado, y por último, caritativo y benevolente. Desde estas identificaciones el autor arremete contra la glorificación de la colonia. No obstante, otra vez, el dejarse llevar por la embriaguez satírica produce una descripción que atenta contra los valores en los que pretende fundamentarse.
Veamos, por ejemplo, el cuadro que el autor bosqueja sobre la intimidad de la familia criolla:
Los padres no alcanzaban más respeto ni merecían infundirle. En su casa misma daban a sus hijos el ejemplo de una inconcebible depravación moral. Los blancos tenían mancebas de color (generalmente las esclavas), sucediendo muchas veces que esposas y mancebas cohabitaban es una especie de serrallo bendito. Bastardos y legítimos crecían en una promiscuidad no sabemos si patriarcal o porcina, donde abundaba el acoplamiento de los hermanos con las hermanas...
Y se comprende el incesto, dadas las costumbres. Los hijos de los amos vivían en la recámaras, fraternalmente unidos a los descendientes de los esclavos; y si en el juego al escondite, el señorito no dejaba ilesas a la negrilla ni a la mulatilla, la señorita no salvaba incólume de las travesuras a media luz con el negrillo o el mulatillo. Cada familia representaba los diversos matices de la piel, la mayor o menor abundancia de pigmento (tomo 1, vol. II, p. 29)

El sistema de imágenes que informa el texto tiene una impronta carnavalesca (serrallo bendito, promiscuidad porcina, media luz) a la que se encuentra, sin embargo, adosada una actitud crítica y moralista. Esta coexistencia es problemática pues si sustraemos la vena moralista lo que nos queda es la imagen de un mundo feliz donde los impulsos son plenamente vividos y la gente, pese a las jerarquías que las divide, está muy próxima entre sí. No obstante, la vena moralista es esencial pues coloca a este "mundo feliz" bajo una mirada inquisitorial que lo desautoriza como salvajismo, horror, o escándalo. Una sociedad animalizada donde el desorden es tan profundo que reinan el incesto y la promiscuidad. No hay autoridad porque nadie puede dar un buen ejemplo. No hay respeto. Lo problemático de la articulación entre el humor carnavalesco y la censura moralista es que crea una situación "indecidible", una disyunción radical, donde no sabemos si tomar partido por el "salvajismo feliz" o por el juicio moral que lo descalifica. En realidad el retrato de la familia criolla es una caricatura que resulta del cortocircuito entre el espíritu carnavalesco y el ímpetu moralizante.
Otro de los rasgos de la sociedad colonial son el fanatismo y la superstición:
Usurpaba el nombre de catolicismo un cúmulo de supersticiones y practicas idolátricas. Predominaba el culto, no al santo, sino a su imagen, que los cerebros no concebían nada más allá del icono: Dios y santo sin figura material no eran Dios y santo. Hombres con apariencia de sesudos creían en sueños, pronósticos y milagros. ... La psicología del oidor al rezar su rosario se igualaba con la del bandolero al repetir su oración del justo juez. La religión no consistía en el perfeccionamiento moral, sino en la fe del carbonero, exteriorizada por una serie de actos maquinales, pueriles, ridículos y hasta irreverentes. (1, II, p. 28)

Nuevamente encontramos en esta descripción el principio carnavalesco de la inversión del mundo. Todo es de una manera contraria a la que debería ser. Idolatría en vez de religión, fe en lugar de perfeccionamiento moral, la vivencia íntima de un encuentro con Dios es desplazada por el ritualismo de los "actos maquinales", de prácticas devotas sin contenido sustancial.
Finalmente, cierra la estampa de la sociedad colonial, otro rasgo no menos oprobioso -la crueldad:
La crueldad ofrecía carácter más odioso en las viejas. Las jubiladas del amor, al comparar su carne fláccida y repelente con la carne dura y provocativa, se irritaban y se vengaban. A más, como las secreciones liquidas representaban gran papel en la vida colonial, esas mismas viejas (cancerosas, tísicas o diabéticas) no vacilaban en castigar a los muchachos, dándoles a beber orines. Por último los patrones convertían al negrezuelo en el souffre-douleur del amito. ... La amenaza tradicional de hacer charqui el trasero de un hombre ha llegado hasta nosotros... las panaderías se encargaban de flagelar a los negros, unas veces hasta la primera sangre, otras hasta despedazar las nalgas y llegar hasta el hueso. (1, II, p.32)

En conjunto, tenemos un cuadro de horror: la estupidez, el sadismo, y la impulsividad no contenida, son las características de la vida cotidiana en la sociedad colonial. Pero la unilateralidad de este cuadro hace evidente que, paradójicamente, González Prada no escapa de los "vicios" que denuncia. En efecto, el compromiso explícito con la verdad y la razón, con la justicia y el coraje no impiden que haya en sus afirmaciones crueldad y fanatismo, junto con ese exceso burlón. Actitudes que, de otro lado, representan un freno a su lucidez. En realidad el trasfondo de odio hacia la vieja sociedad, junto con el gusto por disparatar, son dos de las pasiones que lo instituyen como escritor. Pasiones que lo impulsan y limitan a la vez. Ese odio debe comprenderse desde los valores científicos y cristianos que radicalizan la actitud autocrítica y flagelante propia del mundo criollo.
Es evidente que González Prada representa una ruptura en la tradición criolla. Un "acontecimiento" en el sentido de un suceso que escapa a la trabazón de causas y efectos, a la repetición de lo dado. Es decir, algo nuevo que, a la vez, reproduce y niega lo viejo. Sin embargo, no podría hablarse de una síntesis, de una integración dialectizada entre la tradición criolla y el positivismo; más bien lo sintomático es la tensión y la heterogeneidad. Es decir, la coexistencia paradójica de diversas posiciones de enunciación en el interior de su obra. Pero ¿qué es lo nuevo? Básicamente la vocación de intransigencia, la necesidad de romper el "infame pacto de hablar a media voz". Elaborar, por tanto, imágenes que se pretenden realistas de la situación peruana. En la base de este intento está el tomar en serio los valores de verdad y justicia. Es decir, aproximarse a la realidad desde una perspectiva que combina el positivismo con el cristianismo secularizado. ¿Y qué es entonces lo antiguo? Básicamente la persistencia del sarcasmo y de la dimensión autocrítica propias de la enunciación colonial. Esta combinación anuncia a un autor en el filo de dos épocas. Un modernizador que no escapa de la tradición. En efecto, si lo más prominente es la distancia y la crítica a la vieja sociedad, menos visible pero tan importante resulta el apego inconsciente al mundo criollo. Este apego mediatiza su novedad. Es decir, si por un lado su obra implica una redescripción en profundidad del mundo social, una nueva visión que trata de impulsar a la acción; del otro, sin embargo, en forma más soterrada, se renueva el discurso colonial.
La actitud flagelante, y despiadadamente autocrítica, de la tradición criolla representa la internalización de la mirada metropolitana. Desde la misma fundación de la sociedad colonial el mundo criollo fue interpelado como una copia deteriorada del original español. Es necesario remitirse aquí a los estudios de Bernard Lavalle. La corona deprimió la autoestima del criollo. Apelando a razones climáticas, o a la abundancia de siervos, el caso es que el criollo fue retratado como débil, afeminado, engreído, incapaz de un pleno esfuerzo, además de poco fiel e inconsecuente. Ciertamente los criollos resistieron pues estas imágenes fueron contestadas. No obstante estos estereotipos infamantes funcionaron como "acusaciones flotantes" de las que no se podía escapar totalmente, contra ellas no quedaba más que defenderse. Pero, en todo caso, se trata de una defensa que es posterior a la internalización. El criollo está pues arrinconado. Bajo sospecha, se ve forzado a tratar de demostrar que no es como se dice. Pero, en el camino, acepta mucho, demasiado, de la imagen que se le brinda de sí mismo. En realidad la descolonización nunca fue exitosa. El propio González Prada rechaza el colonialismo español pero sólo para elaborar otra imagen colonizadora. Dependiente esta vez de las nuevas metrópolis: Francia e Inglaterra.

IV
Pero la oscilación entre sarcasmo y lucidez no siempre resulta en la caricatura. Con frecuencia, a contrapelo de las incrustaciones sarcásticas, se impone la lucidez. Entonces González Prada produce descripciones memorables, de una gran fuerza interpelatoria. En realidad mucho de la eficacia de la obra de González Prada se fundamenta en su sorprendente capacidad retórica. En la historia del pensamiento político peruano el único antecedente comparable es Juan Pablo Vizcardo y Guzmán. La "fuerza interpelatoria" de Vizcardo proviene sin duda de lo absoluto de sus convicciones. De allí que muchos lo consideren más un propagandista que un ideólogo. En todo caso Vizcardo redescribe la situación de la América Española en términos contundentes y seductores para los criollos (Portocarrero). Resulta que los criollos han sido engañados por el despotismo. Han renunciado a su libertad e interés en nombre de una supuesta lealtad a la corona sobre la que son convocados a basar su identidad. Sólo la ingenuidad explica que se soporte un yugo que limita y explota, dice Vizcardo. Pero la hora de alzarse contra el despotismo ha llegado. No hay porque mortificarse cargando cadenas que maniatan sobre todo la mente. Basta un pequeño esfuerzo para liberarse de ellas. Dejar de pensarse como súbditos para asumirse como agentes del propio destino.
La eficacia de la retórica de González Prada se funda en los valores que interpela tanto como en su propio estilo, radical y contundente. Respecto al primer punto puede decirse que la "fuerza interpelatoria", constructora de subjetividad, de un discurso depende, más que de sí mismo, de la existencia, en aquellos que son convocados, de presentimientos e insatisfacciones que pueden ser "galvanizados", traídos a la conciencia, para producir entonces certidumbres, identidades colectivas.
Tomemos como ejemplo el justamente famoso Discurso en el Politeama. Las circunstancias del discurso son bien conocidas. En 1888 los colegios de Lima fomentan una colecta pública protagonizada por los escolares. Se trata de reunir fondos para apoyar a las "provincias cautivas", Tacna y Arica en poder de los chilenos a consecuencia de la derrota peruana en la Guerra del Pacifico. El discurso de González Prada es un llamado a una juventud que es invocada a cortar radicalmente con un pasado que no representaría más que vergüenza. El discurso está construido sobre la base de oposiciones binarias:

nuevo
antiguo
juventud
vejez
patriotismo
egoísmo
luchadores
resignados
ciencia
ignorancia
altivez
servidumbre
trabajo
burocracia
ahorro
despilfarro
libertad
servidumbre
esperanza
abatimiento
salud
enfermedad

Estas oposiciones implican una jerarquización. Además cada uno de los términos de las diferentes oposiciones no puede entenderse sin el otro. Así el patriotismo se define como lo opuesto al egoísmo, de la misma manera que la salud se entiende en referencia a la enfermedad. Los términos de la "cadena significante" de la columna izquierda se definen como superiores y excluyentes respecto a los de la columna derecha. No obstante ambas cadenas se pueden entender sólo a partir de su diferencia. En realidad, de lo que se trata es de postular-producir una ruptura, un acontecimiento. Algo radicalmente nuevo. Ahora bien la expectativa de una "novedad radical" implica un rechazo total de la mezcla, una afirmación (imposible) de lo puro. Al dar por supuesto un poder engendrador del discurso, González Prada aparece entonces como idealista y totalitario. Idealista porque desde una lógica dominada por el deber ser no reserva ningún espacio para lo que efectivamente es. Y totalitario porque postula que hay solo una opción legítima, fundada en la ciencia y la moral, y que toda alternativa es un retroceso a la “asquerosa” realidad de ayer.
González Prada trata de predicar los dos sentimientos capaces de "salvarnos: el amor a la patria y el odio a Chile". El agente mesiánico de esta salvación es la juventud en tanto que no está enfeudada al pasado. De allí que en uno de los momentos más vibrantes del discurso se diga: "los viejos a la tumba, los jóvenes a la obra". El recurrir a estos binarismos excluyentes es parte de una estrategia movilizadora. La única manera de regenerar al país es rechazar el pasado. Se genera así un entusiasmo que depende de visibilizar un futuro posible que es todo lo contrario de ese tiempo ido cuyas consecuencias devastadoras no dejamos de sufrir. De un lado los viejos que representan todo lo negativo, del otro, los jóvenes que significan la posibilidad un Perú altivo. Al postular la necesidad de un cambio drástico, el Discurso del Politeama trasciende las coordenadas criollas de la autocrítica flagelante y del humor sarcástico.
No obstante el momento decisivo donde el discurso va en contra del imaginario de su época se produce cuando González Prada llama a sus contemporáneos a comprender que ellos no son el "verdadero Perú". La república criolla por sí misma poco puede, el problema de fondo del Perú es la servidumbre indígena. Por tanto todo el futuro depende de la integración ciudadana del indígena:
No forman el verdadero Perú las agrupaciones de criollos i estranjeros que habitan la faja de tierra situada entre el Pacífico i los Andes; la nación está formada por las muchedumbres de indios diseminadas en la banda oriental de la cordillera. Trescientos años há que el indio rastrea en las capas inferiores de la civilización, siendo un híbrido con los vicios del bárbaro i sin las virtudes del europeo: enseñadle siquiera a leer i escribir, i veréis si en un cuarto de siglo se levanta o no a la dignidad de hombre. A vosotros, maestros de escuela, toca galvanizar una raza que se adormece bajo la tiranía del juez de paz, del gobernador i del cura, esa trinidad embrutecedora del indio. (agregar la página: 1, I, p. )
En realidad González Prada es el primer intelectual en metabolizar las enseñanzas de la guerra del Pacífico. Un país pobre y menos poblado, Chile, logró derrotar al Perú, un país con muchos más recursos y población. La clave está en que la mayoría de los peruanos son indios sometidos a la opresión feudal. Sin patria, ni libertad, los indios son disciplinados pero ignorantes. No pueden usar la tecnología bélica y son fieles sólo a su patrón. No están preparados para ser soldados de un ejército moderno y eficaz. Entonces el patriotismo criollo exige liberar al indígena del yugo de los hacendados feudales. El Perú no se constituirá como nación hasta el "despertar indígena". Nótese, sin embargo, que la inclusión de los indígenas no es tanto un fin en sí cuanto la condición de posibilidad de la afirmación criolla y de la venganza contra Chile. En realidad el punto remite a la ambigüedad del autor respecto del racismo. Por momentos, en sus conceptualizaciones más elaboradas el rechazo es categórico. La unidad de la especie humana es un postulado a la vez científico y moral. No obstante, en sus escritos más tomados por la vena satírica lo negro y lo indígena aparecen asociados a lo inferior, tanto en el plano estético como en el moral e intelectual. Los estereotipos de la época no son contrariados. El negro es feo, bruto y servil pero fuerte y sensual. El indio es también feo y bruto pero leal y laborioso.

Primer apéndice: fundamentos teóricos, un acercamiento a la escritura de González Prada

La presente ponencia tiene una fundamentación conceptual que está "trabajando" en el desarrollo del texto. Entre la "muerte del sujeto" proclamada por el estructuralismo y, en el otro extremo, "el sujeto dueño de sí", propio de la Psicología del Yo (Erik Erikson), este ensayo se ubica en algún punto medio. Es decir, parte de la idea de que el sujeto no se pertenece y que está dividido pero que puede luchar por su integridad. El sujeto es un "efecto que excede sus causas" dice Zizek. Saturado de indicaciones sociales, cargado de recuerdos, el sujeto puede sin embargo, escapar, hasta cierto punto, de los determinismos, es decir actuar, producir acontecimientos, hechos nuevos que se escapan del habitus (Bourdieu). De lo maquinal. Esta posibilidad de subjetivarse pasa por el que la persona tome conciencia de su carácter de "cosa", de ser un ensamblaje o automatismo de pulsiones y valores sociales. En cualquier forma, el sujeto nunca es totalmente libre y transparente. Su comportamiento desborda su intención reflexiva. En ese exceso no deliberado, pero presente en su conducta, se expresa su inconsciente, aquello que siendo suyo no ha sido apropiado, subjetivado, que escapa al control de su voluntad.
Conviene entonces "problematizar" el concepto de autor. Foucault ha señalado la necesidad de despojar a este concepto de su aparente evidencia. A primera vista un autor es un hombre de carne y hueso que elabora enunciados, textos. No obstante, la "problematización" de este concepto pone de manifiesto sus fundamentos ocultos. En efecto, el autor es usualmente concebido como un sujeto autónomo e integrado capaz de manejar una enunciación original y coherente. Pero resulta que un autor es también una subjetividad dividida, un microcosmos donde se reproducen las tensiones sociales de una época. De otro lado la autoría puede concebirse como produciendo ciertos anudamientos entre las corrientes textuales propias de una época y sociedad. La autoría implica una mezcla de repeticiones y rupturas. En todo caso la autoría es quizá, ante todo, una apuesta a encontrar una voz propia; un camino personal, una perspectiva basada:
a) en el contacto con lo original de una sensibilidad,
b) la presencia de unos ciertos postulados ideológicos
c) finalmente, por una capacidad de simbolización o verbalización.
Ahora bien, una voz propia significa un "estilo". Entonces no todo escritor es un autor. Quien no hace más que enhebrar los tópicos del momento sin añadir algo que vaya más allá del sentido común no calificaría como un autor.
De otro lado, conviene referirnos a las ideas de Giorgio Agamben. Aparentemente remotas, pero, en realidad, muy cercanas a nuestra preocupación. Agamben ha llamado la atención sobre una figura jurídica del derecho romano arcaico: el "homo sacer". Se trata de un hombre colocado en una situación totalmente excepcional. En efecto, el "homo sacer" no puede ser sacrificado ritualmente pero puede ser asesinado por quien sea, sin que ello implique consecuencias legales o morales para el perpetrador. Lo interesante del caso es que el "homo sacer" está a la vez dentro y fuera de la ley. Para Agamben ésta es la misma situación de la autoridad soberana que hace cumplir la ley pero que se reserva el derecho de reformularla. Caso clásico, y aún vigente, es la capacidad de muchos presidentes, de otorgar una "gracia" o indulto a un condenado. El poder de indultar significa una violación de la legalidad que está contemplada, sin embargo, como posibilidad en el mismo orden legal. Se trata de una situación de excepción. Para Agamben estas excepciones son el terreno en que se funda la ley. Entonces lo que existe antes de la ley es un poder soberano que la establece pero que se reserva el derecho de revertirla en ciertas situaciones, llamadas, precisamente, "estados de excepción". En estas circunstancias la ley no es vigente: "El estado de excepción establece una relación, oculta pero fundamental, entre la ley y la falta de ley, entre la ley y la anomia. Es un vacío, un espacio vacío y en blanco que es constitutivo del sistema legal". Para Agamben el estado de excepción es una forma de gobernabilidad que ha adquirido una importancia creciente en el mundo de hoy. Por ejemplo, los prisioneros talibanes de los norteamericanos en Guantánamo no tienen status legal. No tienen derecho alguno. Se impone sobre ellos un poder totalmente soberano que no reconoce ninguna restricción, que los reduce a "bios", vida desnuda sin amparo legal alguno.
La idea que quiero formular es que la relación entre un autor y su obra puede ser entendida con la ayuda de estos conceptos. En efecto, podemos concebir al autor como un poder soberano, una agencia de enunciación, que se compromete con ciertas "leyes" o "regularidades"; es decir, con lo que puede llamarse una perspectiva, que fundada sobre ciertos valores, dotan al conjunto de sus textos de una estabilidad o coherencia. No obstante, este compromiso es "revocable", sea porque el autor cambie sus valores, o sea porque otros valores, usualmente subordinados, pasen, sin que acaso el propio autor se percate, a primer plano, definiendo entonces una enunciación diferente. Tendríamos entonces momentos de "excepción" que marcan la insurgencia de una discursividad distinta. Una expresión más (in)fiel a la originalidad primordial de la experiencia de cada individuo. No obstante, la coexistencia de perspectivas diferentes en el mismo texto, o en textos muy cercanos, permitiría hablar de una escritura "anómica", sin ley. Entonces la proliferación de "excepciones" desdibuja todo intento de coherencia. En todo caso, la posibilidad de la excepción permite el devenir original de un autor pues en la excepción se suspenden las regularidades o leyes de una enunciación y se reafirma la autonomía del sujeto que se libera y renueva en un proceso (posible) de (auto)creación. En síntesis un autor se define como un sujeto comprometido con ciertos valores desde los que resulta posible una lectura del mundo que trasciende el imaginario de su época. La "revocabilidad" de sus compromisos implica la posibilidad de revisar su enunciación, de intensificar o contraer su "lucidez".
Volvamos entonces a González Prada. El compromiso con la veracidad y la justicia son las constantes con las que pretende definir su perspectiva. En efecto, se impone a sí mismo la lucidez como el horizonte de su búsqueda. No obstante, a contrapelo de sus pretensiones, su obra está recorrida por "situaciones de excepción" momentos en los que el compromiso original queda abolido de manera que un trasfondo soberano se hace presente. Este trasfondo soberano no está subjetivizado, permanece inconsciente, inapropiado. De allí surgen los numerosos fantasmas que pueblan su obra: el goce satírico y el racismo, principalmente.
La desaparición de la instancia "autor" y el surgimiento de una pulsión cruel y soberana es una situación recurrente en la obra de González Prada. La impulsividad satírica tiende hacia un goce que desestabiliza su lucidez. A veces, sin embargo, este goce es controlado apareciendo, en todo caso, como contrapunto menor a una visión más ecuánime y profunda del horizonte donde logra inscribir lo inmediato.

Segundo apéndice: observaciones sobre el estilo de González Prada
La frase redonda, cristalina, categórica, feliz, es una de las marcas más distintivas de la escritura de González Prada. Entonces hay que preguntarse ¿de dónde viene esta capacidad? ¿cuál es su significado en términos de comunicabilidad? La musicalidad de su escritura, la precisión de los períodos, el ritmo sostenido; todas estas cualidades de su prosa remiten a la influencia del verso. Ahora bien, la capacidad de elaborar versos supone una "inspiración disciplinada". En efecto, la creación discursiva dentro de moldes dados implica una limitación pero también la apertura de un camino dado por estas mismas restricciones. En la época de González Prada la escritura poética supone la rima, el ritmo, la preservación del número de sílabas en el verso, y, finalmente, la sujeción a un patrón o molde, llámese éste, letrilla, soneto, canción, triolet, balada, o cualquier otro género de enunciación poética. Todas estas restricciones a las que tiene que someterse la discursividad significan, sin embargo, también una facilitación. De hecho el verso está mucho más cerca de la música que la prosa. La expresión está comprometida por numerosas convenciones formales pero este compromiso alienta el desarrollo de una musicalidad donde lo que viene está ya anunciado por aquello que lo precede. Ahora bien, esta enunciación poética se cultiva, es una capacidad que se educa. Supone un cierto trance, un abandono a la espera de que surja esa frase que cumpla todas las condiciones que le imponen las frases precedentes. Indudablemente la poesía está más cerca de la oralidad y del sonido. La propia cadencia de la enunciación poética impone una continuidad que disminuye la autoría, la posibilidad de personalizar la enunciación. Se presta por tanto al estereotipo. Al dominio de la forma sobre el contenido. Pero, y es aquí donde quiero llegar, la capacidad de versificación influye sobre la prosa. La hace más clara y musical. Pero también la limita pues la vuelve más categórica, le resta capacidad para detenerse en los claro oscuros de la realidad.
Sea como fuere en la prosa de González Prada están presentes las huellas de su capacidad versificadora, precisamente en la claridad y contundencia de su enunciación, como también en cierta enajenación de la cadena significante que adquiere una autonomía que se sitúa a contrapelo de la reflexividad propia de la autoría.
El mundo popular de la época de González Prada se expresa mediante enunciados poéticos. Especialmente, la sátira. Los sucesos cotidianos, especialmente los escandalosos, son presentados y comentados en versos "anónimos", donde no se reivindica una autoría pues de alguna manera en ellos se cristaliza un juicio colectivo, una representación de "sentido común". Por lo general cargada de "malignidad". Desmistificadora, lúdica, gozosa, festiva. Esta es una de las textualidades de las que se nutre el estilo de González Prada. Pensemos por ejemplo en Presbiterianas, la colección de sátiras donde el autor arremete contra la religión y el clericalismo. De hecho, todos los grandes prosistas del XIX, llegando hasta el propio Mariátegui, han afinado su escritura en el ejercicio del verso.

Tercer apéndice: Palma y González Prada
A su manera Ricardo Palma representa también un "evento" en la historia peruana. Pero para Palma no se trata de dividir y condenar, de agitar conciencias y purificar, sino de mezclar y suavizar. Dos estrategias distintas pero que concurren en la idea de fortalecer la nación peruana. Palma tratando de inventar un pasado criollo que podía ser fuente de identidad para todos los peruanos. González Prada rechazando tanto lo que fue, como lo que es, situando entonces la posibilidad del Perú en un futuro que debería construirse en contra de la inercia colonial. Palma rescata el pasado fabulándolo, desde la ternura y el humor, como inocente y pintoresco. En cierto sentido la actitud de Palma es más sencilla y humana. Menos grandiosa, no quiere volar tan alto. Está prendido a la tierra. Su vena satírica no llega a la crueldad, ni tampoco hace escarnio. Es más dulce y armoniosa. Es el criollismo popular domesticado que recoge y elabora la tradición oral desde una perspectiva que evita la confrontación radical y que apuesta por la integración social. En González Prada encontramos un criollismo más aristocrático, o en todo caso, un criollismo popular menos domesticado. El desdén sin límites, la burla sin piedad.
La tradición peruana se reduce a chismografía de ventanas entornadas, postigos entreabiertos y alcobas a media luz; y naturalmente debía descollar en ella el hombre, que, en tiempo de Balta, representó el papel de secretario privado, encubridor y celestina. (agregar el tomo y volumen, p. 205).
Es clara la alusión a Ricardo Palma.
Es muy significativo señalar el malestar de Ricardo Palma con el Discurso del Politeama. La frase "Los jóvenes a la obra, los viejos a la tumba" estremeció al tradicionista. De otro lado González Prada rechazaba categóricamente el género Tradición al que criticaba por la falta de una sustancia ideológica, por el deleitarse en lo intrascendente. Claro está que Ricardo Palma podría objetar el tremendismo de González Prada. No obstante, por debajo de las desavenencias ambos compartían una actitud critica hacia su época, en especial, hacia el civilismo, el partido de los afortunados, según decir de Jorge Basadre.
A diferencia de la visión edulcorada de la Colonia que elabora Ricardo Palma, la visión de González Prada es cerrada y totalmente negativa. Pero este mismo rechazo, sin embargo, es parte fundante del hecho colonial. En este sentido Ricardo Palma, al reivindicar el mundo criollo, elabora una ruptura con el colonialismo que está ausente en González Prada.
En una de las cartas que Ricardo Palma escribe a Nicolás de Piérola le manifiesta que:
en mi concepto, la causa principal del gran desastre del 13 está en que la mayoría del Perú la forma una raza abyecta y degradada que usted quiso dignificar y ennoblecer. El indio no tiene el sentimiento de la patria; es enemigo nato del blanco y del hombre de la costa y, señor por señor, tanto le da ser chileno como turco. Así me explico que batallones enteros hubieran arrojado sus armas en San Juan, sin quemar una cápsula. Educar al indio, inspirarle patriotismo, será obra no de las instituciones, sino de los tiempos.
Por otra parte, los antecedentes históricos nos dicen con sobrada elocuencia que el indio es orgánicamente cobarde. Bastaron 172 aventureros españoles para aprisionar a Atahualpa, que iba escoltado por 50 mil hombres, y realizar la conquista de un imperio, cuyos habitantes se contaban por millones. Aunque nos duela declararlo, hay que convenir que la raza araucana fue más viril, pues resistió con tenacidad a la conquista . ( p. 20)

Estos juicios sobre las causas del desastre en la Batalla de Miraflores contrastan radicalmente con los elaborados por Manuel González Prada. En sus "Impresiones de un reservista", González Prada atribuye el desastre de las armas peruanas al diletantismo de Piérola y la consiguiente debilidad de su estrategia para la defensa de Lima. A ello agrega la falta de liderazgo de los comandantes y la cobardía de muchos oficiales. En cambio, González Prada se sorprende de la capacidad de lucha de los indígenas, lanzados al combate a patadas, sin preparación militar alguna. Según el autor, la oficialidad criolla, bajo la inspiración de Piérola, priorizó la educación religiosa al entrenamiento militar. Si los indios defendieron con tanto denuedo la ciudad de sus opresores, ello fue por su carácter sumiso y resignado pero finalmente batallador.
¿Cuáles son los supuestos implícitos de los juicios de Palma? El gran tradicionalista pareciera pensar que los indios deberían tener un sentimiento de lealtad hacia una patria que apenas conocen y a la que no le deben nada. Soslaya la responsabilidad de los comandantes y la descarga sobre los indígenas que no están tan dispuestos a dejarse matar por lo que no acaban de entender. Es como si Palma considerara que los indios fueran una suerte de "propiedad común" de los criollos. Y que debieran, por tanto, una obediencia y pleitesía que llegara hasta la ofrenda de la propia vida. Como Palma piensa que no se han portado así, juzga que son "orgánicamente cobardes".
Muy distinta es la posición de González Prada que atestigua la lucha desigual de los batallones indígenas contra la bien armada infantería chilena. Para el autor de Horas de lucha, el esfuerzo de los indígenas excedió lo que razonablemente podía esperarse de ellos. Los indios no son una raza degenerada, sino un pueblo oprimido brutalmente por la codicia de los gamonales.
El verdadero tirano de la masa, el que se vale de unos indios para esquilmar y oprimir a los otros es el encastado, comprendiéndose en esta palabra tanto al cholo de la sierra o mestizo como al mulato y zambo de la costa. En el Perú vemos una superpoblación étnica: excluyendo a los europeos y al cortísimo número de blancos nacionales o criollos, la población se divide en dos fracciones muy desiguales por la cantidad, los encastados o dominadores, y los indígenas o dominados. Cien o doscientos mil individuos se han sobrepuesto a tres millones (2, III, p. 200).
Digamos que para Palma, como para el país criollo, el problema del Perú es la llamada "cuestión indígena", la presencia de una "raza degradada" y difícil de asimilar que ensombrece el porvenir del país. Para González Prada, mientras tanto, el problema del Perú está en la rapacidad e inmoralidad de sus estratos dirigentes. Los indígenas son sus víctimas tradicionales.

Cuarto apéndice: Manuel Pardo y Nicolás de Piérola según González Prada
Es muy revelador comparar las semblanzas de ambos personajes elaboradas por González Prada. En el caso de Pardo la tensión entre lucidez y el humor sarcástico se mantiene de modo que el autor es capaz de reconocer una serie de virtudes en Pardo. La primera es su capacidad de liderazgo:
supo allegarse fuerzas, organizarlas y prestar al Civilismo todo el aire de un partido regenerador. Las circunstancias le favorecieron y las aprovecho con admirable suspicacia. (2, II, p. 325)

Manuel Pardo inicia reformas trascendentales y concibe grandes proyectos... Mucho bueno habría realizado, merced a su carácter enérgico y emprendedor, si hubiera tenido auxiliares más aptos y enemigos menos pérfidos. (328)

Parecía gigante por la talla microcoscópica de sus colaboradores. (329)

Pardo tenia figura simpática, modales finos, trato afable, conversación chispeante y una irresistible atmósfera de atracción. Al tratarle una vez se deseaba tratarle a menudo, y al frecuentarle no se dejaba de quererle. Inspiro afecciones tan sinceras y durables que se hallan intactas hoy mismo, a los veinticuatro años de muerto. (p.335)

Por el lado de los defectos González Prada reprocha a Pardo su "metalización" excesiva.
Hijo del hombre que miraba como un baldón la igualdad política y social, crecido en una atmósfera más aristocrática y española que democrática y nacional, no supo amar al pueblo ni hacerse amar de pequeños y desheredados, su demofilismo no pasó de un ardid para granjearse partidarios en los días de lucha electoral. (p. 330)
Adolecía de un gravísimo defecto: el amor al dinero, la metalización. Mas si poseyó la ciencia de enriquecerse, no tuvo la de enriquecer al país. Las mayores faltas de su gobierno fueron hacendarias... un empirismo financiero. (p. 331)
El balance: Pardo tenía "la frialdad serena de un burgués acaudalado". Determinado y pragmático pero lejano del pueblo y codicioso.
El retrato de Piérola es en cambio implacable. González Prada se deja llevar por el sarcasmo. No hay una voluntad de ser mínimamente objetivo. Una aversión profunda da rienda suelta a su veta satírica. Entonces Piérola aparece como un "bárbaro prehistórico", "un hombre sólo entregado a sí mismo". Impetuoso e irreflexivo. Un aventurero. Pero soberbio hasta la ridiculez. La astucia y la hipocresía son sus mejores armas.
Imposible no reírse de Piérola al verle recorrer las calles de Lima con estrechísimos pantalones de gamuza, enormes botas de carabinero español, casco a la prusiana y dolman sin nacionalidad. Se empinaba sobre descomunales tacones para disimular la deficiencia de estatura, echaba atrás la cabeza, abombaba el pecho y avanzaba con pasos diminutos y acompasados, moviendo las piernas no con la suavidad de un miembro que articula sino con la rigidez de un compás o la tiesura de una barra que sube y cae de golpe. Separado de su cortejo, aislado para ofrecer mejor blanco a los ojos de la concurrencia, miraba sin pestañear, a manera de las divinidades indostánicas, embebecido y transfigurado como si en lontananza divisara los deslumbrantes resplandores de su apoteosis futura (p. 343).
Es evidente que la mediación reflexiva entre el sujeto y la pulsión es muy diferente en ambos textos. Digamos que, en el caso de Piérola, González Prada se descalifica como sujeto y aparece como arrebatado por la antipatía. El compromiso con la objetividad y la ponderación que atraviesa el texto sobre Pardo, no sin dejar espacio a pullas, está radicalmente ausente en el retrato de Piérola. El autor desaparece ante el empuje de la impulsividad. Su texto carece de matices. De hecho González Prada no da ningún elemento que permita comprender el liderazgo carismático de Piérola, el fervor popular que suscita. Es probable que Piérola tuviera (casi) todos los rasgos negativos que González Prada le achaca: soberbia, imprevisión, clericalismo. No obstante, se le escapan otras características que explican su dilatado protagonismo en la política peruana: su audacia y su capacidad retórica, cualidades que le permitieron lograr grandes simpatías. Así, pese a sus terribles errores [2] Piérola murió pobre y en olor de santidad popular.

Quinto apéndice: Mariátegui y González Prada
Para apreciar los juicios de Mariátegui empiezo citándolos. Haré luego los comentarios respectivos.
González Prada es, en nuestra literatura, el precursor de la transición del período colonial al período cosmopolita. Ventura García Calderón lo declara el “menos peruano” de nuestros literatos. Pero ya hemos visto que hasta González Prada lo peruano en esta literatura no es aún peruano, sino sólo colonial... Es la liberación de la metrópoli (p. 254).
González Prada no interpretó este pueblo, no esclareció sus problemas, no legó un programa a la generación que debía venir después. Mas representa, de toda suerte, un instante – el primer instante lúcido –, de la conciencia del Perú. Federico More lo llama un precursor del Perú nuevo, del Perú integral (p. 254-255).

Mariátegui escribe que pese a la carga retórica de sus escritos, González Prada jamás desdeñó la masa:
González Prada representa, particularmente, la influencia francesa. Pero le pertenece, en general, el mérito de haber abierto la brecha por la que debían pasar luego diversas influencias extranjeras... Percibió bien su inteligencia el nexo oculto, pero no ignoto que hay entre conservatismo ideológico y academicismo literario. Y combinó, por eso, el ataque al uno con la requisitoria contra el otro.
El propio movimiento radical aparece en su origen como un fenómeno literario y no como un fenómeno político. El embrión de la Unión Nacional o Partido Radical se llamó Círculo Literario... Su espíritu individualista, anárquico, solitario no era adecuado para la dirección de una vasta obra colectiva.
... no tuvo temperamento de conductor... el temperamento de González Prada era, fundamentalmente, literario. (pág. 260).
La filiación literaria del espíritu y la cultura de González Prada, es responsable de que el Movimiento Radical no nos haya legado un conjunto elemental, siquiera, de estudios de la realidad peruana, y un cuerpo de ideas concretas sobre sus problemas.
El racionalismo, el cientificismo de González Prada no se contentan con las mediocres y pávidas conclusiones de una razón de la ciencia burguesas. En González Prada subsiste, intacto en su osadía, el jacobino.
Mariátegui cita a Mariano Ibérico, quien dice:
Y hay en éste como en Nietszche, la oposición entre un concepto determinista de la realidad y el empuje triunfal de libre impulso interior.

Mariátegui considera que el positivismo cientificista de González Prada "…tiene un trasfondo religioso, apasionado":
Lo duradero en la obra de González Prada es su espíritu... Estimamos y admiramos, sobre todo, la honradez intelectual, la noble y fuerte rebeldía.

La vida debe pensarse a partir de la herencia, escribe Derrida, dado que esta última da forma a la primera. Es decir, querámoslo o no, igual heredamos. Ahora bien, la mejor manera de lidiar con nuestro legado es conocerlo, inventariarlo, criticarlo. Finalmente, elegir nuestras fidelidades, pero sin dejar intacto ni siquiera eso "que se dice respetar ante todo". La apropiación de lo que se hereda, según Derrida, debe llegar hasta el momento donde la escritura pensante excede la fertilidad de lo heredado. Se trata de "anticipar en nombre de aquello que se nos anticipa". O sea, ir siempre más lejos de donde debemos comenzar.
Entonces, ¿cómo se sitúa Mariátegui frente a González Prada? ¿Cómo lo hereda? En realidad, Mariátegui tiene una actitud ambigua frente a González Prada: de un lado lo considera un "temperamento literario" que se involucra en política por un sentimiento de urgencia que no corresponde, sin embargo, con su vocación íntima. No obstante, de otro lado, y paradójicamente, le atribuye representar el primer "instante lúcido de la conciencia del Perú". Entonces, digamos: niega su impacto político y exalta su valor literario, pero, a la vez, reconoce la ruptura política que significa y no se refiere a sus méritos artísticos.
En este desencuentro que impide la fecundación de la herencia de González Prada hay responsabilidad de ambas partes. Es indudable el valor sociológico de los ensayos de González Prada. No obstante, para tomar conciencia de este valor es necesario despojarlos de su veta sarcástica que a menudo invisibiliza ese valor, trivializando sus contribuciones, pese a todo decisivas. Mariátegui no logra calar en el núcleo más veraz de los ensayos de González Prada. Quizá se asusta o se ríe demasiado del abuso de la sátira que efectúa González Prada. Es decir, no lo toma en serio o no lo toma en cuenta. En todo caso, no percibe el trasfondo profundamente satírico que recorre mucho de la obra de González Prada. Entonces recoge "sobre todo la honradez, y la noble y fuerte rebeldía".
Mariátegui no logra, pues, aprender de González Prada. Tampoco ubicarlo en la tradición cultural peruana. En efecto, la caracterización de González Prada del Perú le pasa desapercibida y, de otro lado, ignora la influencia de la cultura criolla en su obra. Le reconoce ser un momento de ruptura; representar la influencia cosmopolita que permitiría el quiebre con el colonialismo para poner así las bases de una literatura nacional. Pero, pese a todo, otra vez, Mariátegui no puede ignorar la significación política de los escritos de González Prada de la cual él es un heredero inconsciente.
Finalmente, entonces, ¿qué es lo que impide que Mariátegui "reactive" la herencia de González Prada? Quizá el desencuentro tenga que ver con cuestiones de época y temperamento. Aunque ambos eran decididamente apasionados, y, además, comprometidos con la construcción de una nación en el Perú; hay, sin embargo, una diferencia fundamental: González Prada, pese a su cientificismo positivista, es también satírico y burlón; mientras que Mariátegui, pese a su vitalismo romántico, es más austero y reflexivo. Mariátegui no puede dejar de constatar la significación política de González Prada, pero no logra entender la causa precisa de este fenómeno. La irreverencia de González Prada hace que se le escape lo sustancial en sus ideas. De otro lado, lo exalta como literato, pero sin hacer un análisis que fundamente este juicio.

Sexto apéndice: Manuel González Prada ante el sentido último de la vida.
Sobre las cosas dudosas como Dios y nuestro destino, el verdadero pensador no vive aferrado a creencias fijas sino fluctuando entre opiniones sucesivas.
González Prada (1, II, p. 198)
El sentimiento religioso no es más que la penumbra de lo desconocido (197)

Trozos de vida
Escritos seis meses antes de su muerte, los poemas agrupados bajo el título Trozos de Vida, publicados póstumamente (en Obras, 3, V, p. 357-386) representan un espacio en que González Prada se confronta al sinsentido primordial de la vida, tratando de representar sus vivencias más entrañables. En el contexto de un racionalismo que ha eliminado cualquier horizonte de trascendencia, se busca, en el aquí de la vida, las razones que hagan que merezca la pena seguir viviendo. Por este discernimiento desfilan distintas posibilidades: los ideales de paz y justicia, la opción de un encuentro gozoso con el otro, la grandeza de la patria, la exploración de un sentimiento panteísta que nos religue al mundo y a lo viviente. No obstante, ninguna de estas posibilidades llega a fundamentar un sentido. Prima, entonces, la desolación, la vivencia de una vida que es fugaz, transitoria e insignificante, que tiene como única perspectiva la realidad última de la muerte. Frente a una situación tan decepcionante sólo cabe el cultivo de la indiferencia para evitar ser carcomido por el hastío; por esa necesidad de un sentido que no puede construir.
Yo he sido el cofre sellado:
Más allá de la epidermis
no he sufrido los contactos.

Los versos anteriores aluden a un dominio de la muerte sobre la vida: el "cofre sellado" semeja un féretro, un espacio incomunicado, donde son imposibles los contactos y lo más sabio es una suerte de anestesia vital, un tratar de no sentir, pues la desolación que produce lo absurdo se infiltra por todos lo poros de la vida. El rechazo a la condición humana es contundente:
Madre Tierra, ¿dónde vas?
Vayas, Tierra, donde fueres,
La dicha en ti reinará,
Cuando muda y sola gires
Muerta al fin la humanidad

De ser hombre me avergüenzo

El mundo está sumergido en un caos moral: los buenos sucumben, los malos disfrutan y no hay remedio a la vista.
La inminencia, siempre presente, de la muerte aborta en su origen cualquier ilusión, de manera tal que comenzar a vivir es, sobre todo, empezar a morir.
Sin fe en la vida, vivimos;
sin esperanza, esperamos

El sinsentido se revela en la omnipotencia caprichosa del azar. Las ilusiones son quimeras, mentiras. Y la mayor de ellas es "la esperanza en el bien y la justicia":
Indiferentes vayamos
por los mares de la duda.

La rutina como sentido esclerotizado facilita la vida, pero vaciándola de sentido e intensidad.
La menos mala de las opciones es, en cualquier forma, entregarse a una quimera, que aunque se sepa falsa permite, no obstante, remontarse "a la luz del firmamento".
En realidad, en medio de este panorama tan sombrío la única luz que asoma es la de la rebeldía y la libertad:
En mi Olimpo, ya sin Dioses,
Sólo perdura tu altar,
Sólo no muere tu culto,
Oh divina libertad
Esta afirmación de la libertad como posibilidad de autocreación de los hombres, deja esperar un futuro mejor: "que este siglo no es visible: / yo debí nacer mañana".
Un sobrecogedor tono melancólico domina los poemas de Trozos de Vida. Como se sabe, la melancolía es un sentimiento de pérdida, al que no corresponde una idea precisa de lo que se ha perdido, de manera que no hay una representación de objeto que vitalice al deseo, que le dé una dirección, sólo una tristeza abrumadora. Todo se ha perdido pues nada tiene sentido. La impronta depresiva de este poemario remite a una añoranza de absoluto, a la imposibilidad de realizar un duelo por la muerte de Dios y todos los sentidos que dependieron de su existencia: los ideales, la buena conciencia, la satisfacción consigo mismo. Finalmente, a la imposibilidad de reconciliarse con la realidad de una inmanencia sin certezas. En la cual podrían, acaso, construirse sentidos que aunque no fueran últimos y definitivos, sí fueran suficientes como para fundamentar un fervor de vida.
La ciencia y la supuesta perfectibilidad humana no alcanzan a reemplazar al Dios muerto. Paradójicamente, esta añoranza de Dios y sus certezas absolutas es un sentimiento profundamente religioso.
Resulta claro que González Prada es un individuo aislado. Es un agnóstico en un mundo de creyentes. No puede evitar la arrasadora añoranza de lo absoluto, de modo que queriendo creer no cree. En este querer sin poder se ubica su última verba:
¿qué me importa si mi cielo
obscurece ya la noche?
no te amé jamás, oh mundo,
negro charco de vibriones[3]
al puede ser de la tumba
voy sin pena ni temores,
con el asco por la vida,
con el desprecio de los hombres.

No obstante, y otra vez paradójicamente, como lo señala Julia Kristeva, la lucha por expresar las vivencias depresivas tiene un efecto catártico y consolador. En efecto, escribir es una apuesta a representar la tristeza que termina aligerando algo de su peso abrumador. Sobre todo, en la medida en que en esta lucha surge algo que podemos considerar "bello" y "veraz". Entonces, escribir sobre el sinsentido es una manera práctica de crear un sentido, pues la misma escritura permite estetizar y diluir esas sombras que nos impiden ver la belleza de la vida. Se trata, ciertamente, de un ejercicio "agónico", de una lucha en el límite. Tratar de no ser engullido por la muerte a través de una consolación trágica en la que reafirmando el absurdo de la vida, dando rienda suelta a toda nuestra negatividad, logramos, no obstante, olvidarnos de esa pérdida que nos obsesiona.

Sétimo apéndice: culpa y resentimiento
Ambos sentimientos comparten la idea de una deuda. Una persona que se siente culpable piensa que tiene una deuda con el mundo, que ha hecho mal, que ha traicionado una expectativa o un mandato. El que se siente culpable busca un castigo. Mientras tanto, la persona que está resentida piensa que algo se le adeuda, que tiene una acreencia contra el mundo. Se le debe algo. Se ha cometido una injusticia, se ha defraudado una expectativa legítima. ¿Quién está en deuda con quién? Si la persona lo está con el mundo se sentirá culpable, si siente que es el mundo el que le tiene pendiente una deuda se sentirá resentido. En el fondo la deuda es una vivencia de defraudación, una traición de la confianza. Entonces la idea de deuda remite al sentimiento de injusticia, a la creencia de una asimetría en los intercambios.
En la culpa la violencia se vuelve contra quien la siente. En el resentimiento se dirige contra el mundo, en especial, contra la persona que ha defraudado y que debe. La manera de superar la culpa y el resentimiento es el perdón puro. Con el perdón la vida se desanuda.
Ahora bien ¿en qué medida la culpa entraña resentimiento? Y viceversa: ¿hasta que punto el resentimiento implica culpabilidad?
El resentido tiende a hacer el "mal", se cobra su deuda agrediendo a los otros. No necesariamente al causante inmediato de su expectativa desengañada. El actuar del resentido se justifica como un cobro pero puede pensarse que genera culpa pues no dejará el resentido de tener conciencia de que está incurriendo en deudas que tendrá que pagar. De otro lado el culposo se agrede y aunque conciba su dolor como un pago igual pensará que su sufrimiento no le es totalmente merecido. Entonces sentirá resentimiento.
Es posible un culpable puro, un resentido puro. Un resentido puro será alguien que no ha hecho mal alguno, que no tiene deudas pero que se tiene muchas cuentas por cobrar. Un culpable puro será alguien que no habiendo recibido ofensa alguna ha, sin embargo, defraudado las expectativas de los demás. Pero tan pronto como definimos así los términos caemos en la cuenta de que todo somos a la vez ofendidos y ofensores. En distinta proporción desde luego.
La culpabilidad y el resentimiento son sentimientos soterrados. Están anclados, agazapados, en el cuerpo y con frecuencia asaltan el ánimo y se proyectan en conductas que implican un tipo de expresión o desfogue.
Desde el punto de vista social puede decirse que el resentimiento es más fundamental y originario que la culpa. En efecto, el niño es prontamente destronado de su expectativa de omnipotencia. Se le invita a "comprender" que las cosas no pueden ser tales como quiere. Están los otros y sus derechos, está el mundo y sus limitaciones. Aunque lo quiera, el hombre no es Dios. La culpa en cambio implica la internalización previa de valores y normas. Tampoco nunca podremos estar a la altura de lo que se espera de nosotros. Siempre fallamos pero para fallar es tomar una decisión que pudo ser otra. La culpa implica entonces la conciencia.
El niño se resiente sin acaso sentirse culpable. La pataleta o desborde emocional de quien se siente estafado. La culpa viene después.
El resentimiento alivia la culpa pues justifica la actuación del odio. La culpa, mientras tanto, inhibe el resentimiento, dirige la agresión hacia quien la siente. Cuando el sujeto está demasiado tomado por el sentimiento de haber hecho mal entonces queda poco margen para sentir que el mundo lo ha defraudado.
La culpabilización es parte esencial de la educación. Supone la internalización de una voz o mandato social que dice ¡Haz esto! o ¡Haz lo otro!; porque eso y lo otro es lo "justo", es aquello que se espera; lo que todos debemos hacer. Desoir esa voz es exponerse al castigo de la conciencia. Esa voz nos reclama buscar un castigo que nos redima del sentimiento de no estar a la altura.
En cambio la sociedad no fomenta el resentimiento. El mismo nombre "resentimiento" tiene una connotación negativa. Está asociado a la impotencia y la oscuridad. Sería más propio hablar de una "sed de justicia". La socialización nos conduce a que acallemos nuestros resentimientos pero que vivamos nuestras culpas. La sociedad es estructuralmente injusta porque la propia condición humana es frágil y limitada. En efecto, somos llamados a no quejarnos, a pretender de que no hemos sido defraudados. Es decir, a sentir que debemos pero que no se nos debe. Y tiene que ser así puesto que la experiencia de ser defraudado es resultado necesario de la precariedad de la vida, de que nuestros deseos siempre estarán en alguna medida insatisfechos puesto que, otra vez, ni somos omnipotentes, ni, tampoco, el otro tiene que darnos todo lo que deseamos de él.

***
Ahora bien: ¿Qué tiene que ver toda esta discusión con González Prada? El punto es determinar qué domina en su enunciación, ¿la culpa o el resentimiento? Luis Alberto Sánchez opina que González Prada pertenece a aquellos hijos del orden que se sienten culpables por recibir privilegios que no pueden renunciar aunque sean inmerecidos. Sus ideales cristianos de justicia y caridad son confrontados por la realidad de abuso y miseria. Entonces se desata la culpa. El odio a su clase y a sí mismo. Este sería el trasfondo emocional de la enunciación de González Prada. Recordemos que González Prada pertenecía a una familia aristocrática. Además que era un hombre alto, blanco y rubio. Sus críticas a la aristocracia serían también expresión de un odio hacia sí mismo y la injusticia que su prosperidad y comodidades representan. Américo Ferrari, en cambio, percibe en el impulso satírico del autor las huellas de un resentimiento. Quizá la vida no le dio todo lo que esperaba. De hecho estas hipótesis no tienen porque ser excluyentes. Precisamente la disertación que antecede este párrafo pretende mostrar que no tendría por qué haber oposición entre ambos sentimientos. No obstante queda por determinar la fuerza relativa de cada uno de ellos. Se trata de una tarea que no podemos abordar por el momento.

Bibliografía
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FOUCAULT, M., 1984 - The Foucault Reader; Nueva York: Pantheon Books.averiguar el autor o editor
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SÁNCHEZ, L.A., 1977 - Nuestras vida son los ríos. Historia y leyenda de los González Prada; Lima: UNMSM.
ZIZEK, S., 1994 -Does the subject have a cause. In The Metastases of Enjoyment; Londres: Verso paginación del capítulo.

[1] Los fundamentos teóricos de la presente ponencia aparecen en el primer apéndice
[2] Tanto Ricardo Palma como Ulloa, su amigo y su biógrafo, reprochan a Piérola un sentido de grandiosidad inoportuno que rayaba en lo ridículo.
[3] Bacteria, microbio

por qué escribo

2005-08-17T17:14:00.000-05:00

por qué escribo

Escribo un montón. Mayormente cosas sesudas. O que pretenden serlo. Cuando niño me gustaba dibujar pequeños monstruos. Las figuras eran fuegos humanizados, a la manera de llamaradas tristes, como ánimas que arden en un purgatorio. Algo expresaban. Trataba de decir: estoy aquí, y no lo paso tan bien. En realidad yo mismo era el destinatario de esos dibujos. No se los mostraba a nadie. En cualquier forma eran un consuelo. Además, pensaba que en algún momento esos monstruos serían reconocidos como una obra de arte. Había pues orgullo en el dolor. La cuestión era perfeccionar su diseño. Ellos serían mi salvación. En algún momento dejé de hacerlos. Luego, en otro momento, comencé a escribir. Asuntos muy personales, mensajes a mi mismo en los que trataba de esclarecer mis circunstancias. Mis dilemas eran siempre atormentados. Podía revelar lo que guardaba en silencio. Pero también eran ejercicios. El siguiente paso fue escribir sobre el mundo social. Siempre lo hacía desde la tercera persona pues me parecía pretencioso usar el yo. Escondía mi autoría y también mi perspectiva. Con el tiempo mi escritura se llenó de referencias académicas. Hasta la ostentación deliberada. Me imagino que buscaba legitimidad. En todo caso siempre aposté por la libertad. Trataba de encontrar lo que quería decir, aquello que surgía en el acercamiento a algo. Mis opiniones nunca buscaron ser populares. Pero no podía dejar de buscarlas. Desde un inicio mi apuesta fue llegar lo más rápido a lo más hondo. Con el tiempo he ido incursionando en otros géneros. He mezclado ensayo con poesía. Y también he escrito crónicas y relatos. Entonces, resumiendo: comencé escribiendo para salvarme, para ganar el premio nobel, para transformar el país, para hacerme un sitio, para ganar dinero. Ahora a los 55 años, ido el impetú de los mandatos y casi perdido el gusto por la (auto)mortificación, sigo escribiendo aunque ya no se bien porque. Será la costumbre. En todo caso me he hecho de un estilo que me da gusto. A veces quisiera perfeccionarlo. Depurar todo lo innecesario. Con frecuencia pienso que debería dejar el tono pastoral propio del discurso humanista. Ser todo lo crudo que también soy. En realidad vivo en la duda. Lo que más me gusta es participar en la maravilla del lenguaje. Encontrar que lo escrito es eso que siento, lo que he alcanzado a pensar gracias a la escritura. Lo más interesante es, desde luego, convertir las sombras en palabras. No dejar escapar lo difuso, lo que me resulta todavía innombrable, lo leve e inquietante. No obstante, leyendo a Clarice Lispector me doy cuenta que solo araño superficies. Entonces qué hacer, ¿reconciliarme con mis límites? No, en realidad, me gusta excavar. De niño quise ser arqueólogo.

Dejarse ser con Clarice Lispector

2005-08-16T19:46:00.000-05:00

¿DEJARSE SER? LOS AVATARES DEL SUJETO EN UN SOPLO DE VIDA DE CLARICE LISPECTOR

Un soplo de vida (Pulsaciones) es un texto que pone en entredicho cualquier intento de clasificación. ¿Poesía? ¿ensayo? ¿teatro? ¿crónica?. Más por comodidad que por convicción, diremos: "novela". Recordando en todo caso la afirmación de Bajtín de que la novela es la forma de enunciación más compleja pues a su interior pueden estar presentes todos los géneros discursivos. La forma o dispositivo en la que se desarrolla Un soplo de vida implica el contrapunto entre dos voces: el "autor", y Angela Pralini, personaje que es una suerte de alter ego del "autor". Ambas voces se "sienten" como discursos orales pues se trata de enunciaciones "en marcha", que producen discursos que están llenos de dudas y preguntas, avances y retrocesos. Tienen un público que somos nosotros, los lectores reales que somos, sin embargo, invitados a figurarnos como supuestos oyentes. Hay, pues, algo de teatral en la propuesta de Lispector: dos personajes que hablan frente a una audiencia que los escucha. La referencia a la audiencia de lectores permanece implícita pero es esencial puesto que Un soplo de vida es un libro de sabiduría.. Una prédica acerca de cómo enfrentar la vida. Este aspecto tiene que ser subrayado puesto que Un soplo de vida es un libro póstumo, elaborado a la sombra de la muerte, cuando los días se su autora ya están contados. No hay lugar para poses o artificios, solo la voluntad de reflexionar sobre la vida, una necesidad de testimonio, un regalo postrero entregado a la manera de un mensaje en una botella que es tirada al mar.

Ahora bien, es necesario preguntarse ¿De dónde emerge la necesidad o conveniencia de este dispositivo de enunciación? De estas dos voces que, alternativamente, se complementan y se ignoran. ¿En qué sentido este dispositivo es más potente de lo que sería un diario autobiográfico o un ensayo, es decir, las formas más convencionales de enunciación asociadas a la transmisión de la sabiduría como arte del (buen) vivir? El mencionado dispositivo: ¿es necesario y productivo o es artificioso y estéril? Para responder estas preguntas veamos cada una de los dos voces. En la novela el "autor" no tiene densidad fáctica. Nada sabemos de su historia. Lo único que nos debe interesar es que el "autor" quiere-necesita escribir. Y para hacerlo requiere de respuestas a sus interrogantes. Aquí aparece la necesidad del "personaje", de Angela Pralini, pues esas respuestas pueden ser más variadas, y menos coherentes, si provienen de otro lugar de enunciación. Digamos que Lispector necesita de al menos dos voces para poder explorar la subjetividad humana, para dar cuenta de su condición fragmentaria. En la novela el "autor" es la voz que quiere aprender, saber de que trata la vida. Y el el "autor" necesita crear a Angela porque el individuo es ya, en si mismo, alteridad insondable. La relación interior que Lipsector mantiene consigo misma es reproducida en la novela. "Inventé a Angela porque necesito inventarme". "La mujer enigma que me hace salir de la nada en dirección a la palabra". "Ella es intuitiva, yo soy lógico". "Representa mi fe terrible , fe que renace todos los días de madrugada". Devenir Angela significa "alojarse temporalmente en un modo de ser". El "autor" se hace preguntas para las que no tiene respuesta. Angela muchas veces responde y, entonces, el "autor" comenta sus respuestas. La enunciación de Angela es misteriosa, ella es una suerte de oráculo, las palabras le vienen de "su desconcocido". Ella es, en la medida en que no pretende entenderse. "Quiero ver cosas nuevas, y solo podré hacerlo si le pierdo el miedo a la locura." "Angela no es un personaje. Es la evolución de un sentimiento. Una idea encarnada en el ser. En el comienzo sólo era la idea. Despues el verbo fue al encuentro con la idea. Y después el verbo ya no era mío: me trascendía, era de todo el mundo, era de Angela".

Expresarse radicalmente requiere para Lispector de renunciar a las expectativas de control y posesión, actitudes que nos llevan a fabricar ídolos o clichés, "verdades"que nos impiden penetrar en el abismo de nuestra propia humanidad. Para explorar la condición humana es necesario lograr una libertad sin destinos prefijados. Poder reflejar "una cosa que pregunta". Entonces hay que ser fiel a la divagación; es decir, premeditar que es aquello "que nos guía, pues está íntimamente ligado a mi inconsciencia muda. Premeditar no es racional. Es casi virgen". "Es la tortuosa creación que se debate en las tinieblas y que sólo se libera después de meditar con palabras".

El pensar-sentir es el núcleo de la premeditación. El pensamiento es una inconciencia sentida, un "soñar con las palabras". Abdicar de la expectativa de controlar el flujo de nuestra conciencia nos permite acercarnos a la nada que es el comienzo de una disponibilidad libre, de una "gracia". El pensar-sentir no conduce al discurso "lo que me importa son instántaneas fotográficas de las sensaciones pensadas, y no la pose inmóvil de los que esperan que yo diga: ¡mire el pajarito! No soy un fotografo ambulante." La premeditación es una forma de habitar la vida donde lo teleológico-instrumental queda suprimido, vale solo "seguir nuestro hilo", dejarse ser. Escribir no es entonces un encuentro con la trascendencia, es más bien un "trepar hacia abajo", al animal que mora en nuestro cuerpo. De esta empresa podrá resultar un liberarse de las exigencias del sí mismo, de los mandatos sociales internalizados; será posible, finalmente, descansar. Lispector concibe que de su esfuerzo emergerá un "libro malogrado, impertinente y jugetón".

La armonía y el desasosiego son los tonos afectivos que envuelven la experiencia. No se puede habitar en uno solo de ellos. Vienen y se van. "La armonía es prever en un instante-ya la frase musical que viene". La anticipación de lo bonito. Experiencia incierta, llamada a desaparecer porque el mundo no puede corresponder siempre a nuestros deseos. El desasosiego, la falta de paz, es igualmente parte de nuestro ser. Es la tensión que nos domina sin que sepamos que hacer con ella. Preguntar y orar son las formas de encaminar la tensión de la vida.

La libertad implicaría ser capaces de no responder a nada pero, en realidad, no somos realmente libres pues nuestra vida discurre por caminos ya trazados, aunque los ignoremos (casi) totalmente. En todo caso, ser más libre, es asumirse como discontinuo, rechazar cualquier definición definitiva de sí mismo. Llegar entonces a la intimidad más profunda. El ser "se duerme en mi regazo lo velo a él y su respiración bien rimada". "La vida real sólo se alcanza por lo que hay de sueño en la vida real".

"Soñar despierto es la realidad". En el soñar se afirma nuestro perro-entraña y en el estar despierto es el mundo que nos demanda. Nunca somos, siempre "estamos siendo". "La vida real es un sueño con los ojos abiertos (que todo lo ven distorsionado)". "Nunca se lo que ocurrirá en forma de palabras".

La salud mental es permisividad, aceptar el azar... dejarse ser... Pero tengo miedo de mi libertad porque la ilusión puede terminar en decepción y sufrimiento que, para colmo, pueden terminar por gustarme. Entonces me estanco en la repetición, construyo así un refugio, una prisión, dolorosa pero segura. La libertad implica no tener hábitos sino sólo antojos. La libertad sule ofender.

La vida es un conflicto irresoluble entre la libertad, que potencia lo virtual, y la muerte que lo clausura. Pero ¿se puede hacer algo más que morar en la tensión? Lispector piensa que ser fiel a la propia y disgregada humanidad es ante todo ser consciente de la nuestra necesidad. De esta escucha y conciencia de la necesidad nace la esperanza, la posibilidad de orar. Ahora bien, rezar y esperar implican ilusionarse. Pero la ilusión, otra vez: la expectativa de lo bonito, nos hace vulnerables al goce mísero que siempre puede encontrarse en la decepción y el sufrimiento. Entonces sólo amándome puedo encontrar mi salvación. Solo dejándome ser puedo pasar por el sufrimiento sin detenerme en él. De otro modo estoy perdido.

"He hecho la más urgente: una oración. Rezo para encontrar mi verdadero camino . Pero he descubierto que no me entrego totalmente a la oración, me parece que sé que el verdadero camino acarrea dolor. Hay una ley secreta y para mí incomprensible: sólo a través del sufrimiento se encuentra la felicidad. Me tengo miedo porque estoy siempre dispuesta a sufrir. Si yo no me amo estaré perdida, porque nadie me ama hasta el punto de ser yo, de serme. Tengo que quererme para darme algo. ¿Tengo que valer algo? Oh, protegedme de mi misma, que me persigo. Valgo cualquier cosa en relación con los otros pero, en relación conmigo, soy nada.

Es tan bueno tener a quien pedir. No me molesta mucho que no me complazcan totalmente. Le pido a Dios que me haga más hermosa y de pronto mis ojos brillan al mismo tiempo que mis labios parecen más dulces y llenos. Le pido a Dios todo lo que quiero y necesito. Es lo que me corresponde. Ser o no ser complacida no me corresponde a mí: eso es ya materia mágica que se me da o se me niega. Obstinada, rezo. No tengo el poder, tengo la oración".

Hay una verdad que desconozco pero a la que no dejo de apuntar. Mientras lo haga encontraré alguna satisfacción. "Escribo con palabras que ocultan otras, las verdaderas. Es que las verdaderas no pueden denominarse. Aunque no sepa cuáles son "las verdaderas palabras", estoy siempre aludiendo a ellas. Mi fracaso espectacular y continuo prueba que existe su contrario: el éxito. Aunque no se me haya dado el texto me satisfago en saber que existe..."

El lenguaje, y la coagulación de sentidos que resulta de la reiteración, terrmina por envilecer la percepción. Ver una cosa guiados por el interés que nos despierta su función o utilidad es cegarnos a su materialidad plena que solo puede captarse desde su "aura", desde una mirada capaz de restituir la pluralidad de los significados virtuales que definen al objeto. . "La casa. Este es un castillo de piedra maciza. Pero su aura es un nido de leve luz lunar. El sol brilla en él como en un espejo". Es posible un nuevo modo de ver las cosas. "Vivir más es usar los sentidos en un terreno diferente al habitual". La afirmación se extiende hasta mi propio ser "Soy un espejismo de tanto querer verme, me veo."

Las cosas no existen cada una por si misma. "La cosa propiamente dicha es inmaterial". "Lo que se llama cosa es la condensación sólida y visible de una parte de su aura". "El aura es la savia de las cosas". "El espíritu de la cosa es el aura que rodea las formas de su cuerpo... es el movimiento liberado de la cosa". El aspecto cosa surge siempre desde una mirada que es de cualquiera, que no es de nadie. Esa mirada es, desde luego, una cosa. Entonces la cosa surge de la cosa. Descubrimos el aura de las cosas cuando experimentamos que las palabras no bastan para dar cuenta de la singularidad de algo. El paisaje que nos sobrecoge, la belleza que nos estremece, nos dejan mudos, vacilantes. El aura deslumbra, convoca a nuestros sentidos, a una percepción personal, a una actitud más contemplativa. No obstante, cuando nombramos esa realidad la encerramos en un concepto, la violentamos. El aura se cosifica bajo la mirada que no se detiene y que clasifica y sigue adelante. El aura de las personas "fluye y refluye, se omite o se presenta, se enternece o se encoleriza". "El aura de las cosas es igual a si misma todo el tiempo".

"Mi dificultad viene de lo que es veraz en mí". "cuanto menos estilo se tenga más pura sale la palabra desnuda". "Busco el desorden, busco el primitivo estado de cosas. Es en él donde me siento vivir". La premeditación, la errancia de nuestro ser, es la forma de escapar de nuestro carácter de cosa. La premeditación es al pensamiento lo que el aura es a la cosa.

"Pero aun fragmentario y disonante y desafinado, creo que en todo ello existe un orden sumergido. ¡sí! Existe una voluntad"

Lispector combate en dos frentes: de un lado contra las coagulaciones de sentido que nos alejan de lo primordial de nuestras sensaciones físicas, y, de otro, contra la lasitud o viscosidad de un arraigo en el cuerpo, que puede incrementar nuestra sensibilidad, pero que desempodera la vida. Estos combates no pueden ganarse de una vez para siempre. Son luchas abiertas que comprometen al sujeto en un ir y venir entre un frente y otro.

De una parte está el deseo de ser agente, entender "esa falta de definición que es la vida". No ser víctima de una experiencia sino "autorizarla", "agenciarla". Escribir es un acto volitivo que se enrumba a la "búsqueda de la veracidad íntima de la vida". Pero la vida son ante todo "pulsaciones", fragmentos. No es algo que se pueda asir. Por tanto lo que corresponde es "prescindir de ser discursivo. Así: polución". Entonces cuando "el yo comienza a no existir, a no reivinicar nada, comienza a formar parte del árbol de la vida: eso es lo que lucho por alcanzar. Olvidarse de sí mismo y no obstante vivir intensamente". La divagación es expresión fiel del carácter errático de la vida. Es una búsqueda sin encuentro, una y otra vez reiniciada. A veces satisfactoria, a veces dolorosa, pero siempre incierta y corajuda.

¿Cómo carectirizar la filosofía del sujeto implícita en Un soplo de vida? No se trata del sujeto fuerte, dueño de sí, tal como lo imaginara el racionalismo o la llamada psicología del yo. En todo caso está más cerca de esa sombra de agencia que es el sujeto en el pensamiento estructuralista. Pero tampoco se trata de una mera ilusión. El sujeto es una virtualidad que se explora a si misma para poder nacer. Finalmente, y esta es su carta de ciudadanía, logra estar con el resto de los hombres. Pero siempre es una criatura incierta. "Yo estoy amaneciendo -El resto es la tragedia implícita del hombre: ¿la mía y la suya? ¿La única salida es solidarizarse? Pero "solidario", lo sé, se parece a "solitario". Finalmente la voz del "autor" concluye la novela diciendo: "estoy obligado a interrumpir porque Angela interrumpió la vida yendo hacia la tierra. Pero no la tierra en la que a uno lo entierran sino la tierra en que se revive. Con lluvia abundante en los bosques y el susurro en las ventoleras. Por mi parte, estoy: Sí.´Yo... yo... no. No puedo acabar´ Creo que..." Resulta entonces que Angela se ha internado en el mundo de sus semejantes pero que el "autor" sigue preguntándose.

Un soplo de vida puede leerse como un ensayo de educación de la sensibilidad. Otra vez: un libro de sabiduría. Desechar lo falso, combatir los ídolos o modelos. Luchar ante todo contra la idea de trascendencia, y de su seducción: la promesa de un más allá en el acá de la vida. No hay un descanso total pues la vida requiere de una interrogación que nos permita escapar de aquello que pretende definirnos. Se trata, finalmente, y sobre todo, de "dejarse ser". Aceptar la condición errante del ser que somos. Y mientras tanto aferrarnos a nuestra necesidad, a nuestro "hambre", y seguir orando.

Dios es uno de los nombres de la esperanza, de ese valor que necesitamos para asumir nuestra libertad, para dejar que nuestra aura sea. Aura que el mundo social trata de domesticar una y otra vez mediante la violencia del lenguaje y la exigencia de una identidad fija y respetable. La sabiduría de Lispector, su ciencia del buen vivir, no proviene de los libros ni pretende ser sistemática. Resulta del decantamiento reflexivo de la experiencia, de un diálogo con la vida en un mundo donde comienza a ser posible liberar la individualidad de las ataduras del cuerpo y la sociedad.

Derrida sobre la libertad

2005-08-16T19:38:00.000-05:00

Jacques Derrida y Elizabeth Roudinesco

Y mañana qué…

Ed. FCE. Bs. As. 2005.

Capítulo 4 Imprevisible libertad.

En mi opinión el pensamiento más libre es el que transige todo el tiempo con efectos de máquina. Precisamente por eso utilizo raramente el término libertad.

En ciertas ocasiones, sin embargo, defenderé el término libertad como un exceso de complejidad respecto a un estado maquinal determinado y lucharé por unas libertades pero no hablaré tranquilamente de la libertad.

Desconfío del término libertad porque aparece cargada de presupuestos metafísicos que confieren al sujeto o la conciencia –es decir, a un sujeto egológico- una independencia soberana respecto de las pulsiones, el cálculo, la economía, la máquina.

Yo definiría la máquina como un dispositivo de cálculo y de repetición. Pero en la máquina hay un exceso que la desbarata.

La relación compleja entre lo maquinal y lo no maquinal supone lo incalculable que tienen dos formas. Una contingente y otra necesaria. El acontecimiento es lo que excede la máquina.

El otro responde en la figura de lo incalculable. Eso que llega en cuanto acontecimiento impredecible. Saber tener en cuenta lo que desafía las cuentas eso es el saber, y la responsabilidad científica.

Lo que resiste y debe resistir al determinismo no lo llamaré ni sujeto ni yo, ni conciencia, ni siquiera inconciencia, pero lo convertiré en uno de los lugares del otro, de lo incalculable, del acontecimiento. La singularidad está expuesta a lo que viene como otro y como incalculable.

Una reformulación posdeconstructiva de la libertad implica hablar de “lo que viene”. (el acontecimiento, lo imprevisible, lo irresoluble, el recién llegado, el otro).

Lo que surge desborda mi responsabilidad pero todavía carece de figura reconocible… Aquello a lo que estoy expuesto, más allá de todo dominio. Lo “que viene” excede un determinismo pero también excede los cálculos y las estrategias de mi dominio, mi soberanía o mi autonomía. Por eso aunque nadie sea un sujeto libre, en este lugar existe “algo libre”, SE ABRE CIERTO ESPACIO DE LIBERTAD. Allí es donde estoy expuesto y felizmente, si me atrevo a decir, soy vulnerable. Allí donde el otro puede llegar hay un “por venir”. Con el determinismo no hay porvernir.

Allí donde viene lo que resta venir, yo estoy expuesto, destinado a ser libre, y a decidir, en la medida en que no prever. Entre le saber y la decisión se requiere de un salto. Si la decisión no es más que el predicado de lo que soy, si está bajo mi saber y mi poder, entonces en realidad no decido puedo. Entonces mi decisión debe ser la decisión del otro en mí, una decisión pasiva, una decisión del otro que no me exonera de ninguna responsabilidad.

El cálculo encuentra su límite en el juego… el afecto, la relación del viviente con el otro o consigo mismo, sigue siendo un incalculable, algo ajeno a toda máquina.

Lo incalculable, lo inanalizable, se resiste al análisis. La llegada del otro es siempre incalculable. La hospitalidad pura es el acogimiento de lo que llega. Implica un horizonte sin horizonte.

Capítulo 9 Elogio del Psicoanálisis

Acaso me equivoque pero el ello, el yo, el superyó, etc. –en una palabra las grandes máquinas feudianas- a mi manera de ver no son sino armas provisorias, hasta herramientas teóricas caseras contra una filosofía de la conciencia, de la intencionalidad transparente y plenamente responsable. No creo mucho en su porvenir…

La revolución psicoanalítica no se refugia en una coartada teológica o humanista… Me seduce esa indispensable audacia del pensamiento.

Gracias al impulso del saque freudiano, por ejemplo, se puede relanzar la cuestión de la responsabilidad: en lugar de un sujeto conciente de sí mismo, que responde soberanamente de sí mismo ante la ley, puede instalarse la idea de un “sujeto” dividido, diferenciado. .. Y de un sujeto que instala progresiva, laboriosa, siempre imperfectamente las condiciones estabilizadas, es decir no naturales, esencialmente y para siempre inestables- de su autonomía sobre el fondo inagotable e invencible de una heteronomía.

Un “sujeto” sea cual fuere (individuo, ciudadano, estado) se instituye desde ese miedo, y siempre tiene la fuerza protectora de una barrera. La barrera interrumpe, luego acumula y canaliza la energía. … El sistema y la idea son construcciones producidas para resistir lo que es experimentado como una amenaza. Pues la “lógica del inconsciente” permanece incompatible con lo que define la identidad de lo ético, lo político, lo jurídico, en sus conceptos pero también en sus instituciones, y por tanto en sus experiencias humanas.

En toda una zona de nuestra vida hacemos como si creyeramos en la autoridad soberana del yo… sabemos que hablamos diversos lenguajes…

Comentarios

Entre la “filosofía de la conciencia” y “la muerte del sujeto”, Derrida se sitúa más cerca de esta última posición. La palabra “libertad” le resulta incómoda pues está demasiado lastrada por significaciones que remiten a la idea del sujeto transparente.

Estoy habitado por una profundidad que me excede, por máquinas de las que no soy consciente. Pero esas máquinas se desestabilizan por la llegada de lo que es irreductible a ellas, por lo/el otro, la dimensión del acontecimiento.

“Lo que surge desborda mi responsabilidad pero todavía carece de figura reconocible… Aquello a lo que estoy expuesto, más allá de todo dominio. Lo “que viene” excede un determinismo pero también excede los cálculos y las estrategias de mi dominio, mi soberanía o mi autonomía. Por eso aunque nadie sea un sujeto libre, en este lugar existe “algo libre”, SE ABRE CIERTO ESPACIO DE LIBERTAD. Allí es donde estoy expuesto y felizmente, si me atrevo a decir, soy vulnerable. Allí donde el otro puede llegar hay un “por venir”. Con el determinismo no hay porvernir”.

La libertad es un momento de indeterminación que se produce en el encuentro con lo impredecible. Aquello que excede los límites de mi dominio… Entonces tengo que tomar una decisión que escapa del cálculo. Entonces soy vulnerable. Hay un exceso en la máquina. “Entre el saber y la decisión se requiere de un salto... Entonces mi decisión debe ser la decisión del otro en mí, una decisión pasiva, una decisión del otro que no me exonera de ninguna responsabilidad”. La decisión supone que la situación es “indecidible”, incalculable. No sabemos ni porque hacemos lo que hacemos ni adonde vamos con lo que hacemos. No obstante, en ese momento somos libres y podemos ser tenidos como responsables por lo que hagamos.

La libertad es el desbarajuste del mecanismo de control, basado en el saber y el poder, que remiten lo otro a lo mismo. El desbarajuste se produce cuando este mecanismo no funciona. Lo otro no puede ser asimilado. Somos vulnerables, libres. El acontecimiento debe ser acogido en vez de negado. La hospitalidad pura para con lo otro del acontecimiento abre las posibilidad de una decisión. Dejar que el acontecimiento resuene. Dejar que una respuesta se abra paso en mí. Una decisión no es entonces un cálculo, tampoco es un hecho de conciencia; en realidad, a través de ella, se impone el otro en mí. Es decir, lo que no es la máquina. La libertad es pasiva, un dejar ser lo que está en mí. Una apertura a lo otro, un acoger su novedad, un permitirse ser sin pensar. La libertad no es reflexiva es un movimiento automático de nuestro ser donde trascendemos lo maquinal.

Los momentos de libertad y las decisiones que de ellos surgen, recurren constantemente en nuestra vida. No sabemos qué hacer pero hacemos, aún sin saber el porque ni las consecuencias. Ahora bien, que haya habido libertad y decisión, o que haya habido predominio de la máquina, es algo que no puede ser deducido de la acción misma sino de los movimientos interiores que la desencadenaron. Ejemplo: me encuentro con un amigo que acaba de perder un ser querido, entonces me acerco y le doy una palmada y le digo lo siento. Esta acción puede ser maquinal o libre. O quizá una mezcla de ambos. Digamos que la situación me deja frío. Esas cosas pasan y estoy apurado; pero sé que hay que ser cortés. Entonces actúo. No se trata de una acción libre en el sentido de Derrida. En cambio, la libertad tendría que ver con la secuencia siguiente: su tristeza me produce un afecto que me conmueve y me compromete… No se que hacer, dudo, pero finalmente, en un impulso, me acerco, le doy una palmada, y le digo, lo siento. En este segundo caso ha habido una decisión.

Este ejemplo me ayuda a entenderme. Siempre he sido muy reticente para dar pésames. Ese hábito o máquina no estaba debidamente instalada en mí. Las fórmulas consagradas las he sentido como imposición ajena. Entonces, en los velorios me decía a mí mismo, a manera de explicarme, que, como era tímido y no me gustaba la hipocresía, entonces mejor sería no decir nada. De alguna manera también se trata de un hábito o máquina. Pues no había decisión, sino automatismo. En realidad decidir hubiera supuesto superar la timidez y discernir mis sentimientos de manera de ser libre para dar el pésame.

¿Se puede plantear que el “núcleo de la identidad”, aquello que centraliza el dislocado mundo interior, estaría dado por cierta coherencia en las decisiones? Es decir, por la reiteración del mismo comportamiento en iguales circunstancias. ¿Esta coherencia sería, entonces, el “el otro dentro de mi”? Ciertos compromisos o principios que damos por descontados, que tendemos a honrar por una fidelidad casi compulsiva. La idea suena plausible pero está lejos de lo planteado por Derrida. La libertad supone transigir, negociar con la máquina. Acoger, sentir, decidir sin pensar.

Pero qué es ese “otro dentro de mi” que no es una máquina, que fundamenta mi libertad en la medida en lo que dejo ser.

Elegir esos compromisos significaría elegirse a sí mismo. Bosquejar una imagen a la que debemos obediencia. El problema está en que no sabemos del todo cuáles son esos compromisos, ni, tampoco, si ellos resultan de una decisión o son imposiciones que fundan máquinas.

La decisión de no quejarse ni perdonar.

Derrida y el quiza

2005-08-16T19:17:00.000-05:00

Jacques Derrida:
Quizá es el nombre de la esperanza

Quizá es el modo fundamental en que la promesa promete. “Lo que va a venir, quizá, no es sólo esto o aquello, es finalmente, el pensamiento del quizá, el quizá mismo. Lo que llega llegará quizá, pues no se debe estar seguro jamás, ya que se trata de un llegar, pero lo que llega sería también el quizá mismo, la experiencia inaudita, completamente nueva, del quizá... pero el pensamiento del “quizá” involucra quizá el único pensamiento posible del acontecimiento. De la amistad por venir y de la amistad para el porvenir. Pues para amar la amistad no basta con llevar al otro en el duelo, hay que amar el porvenir. Y no hay categoría más justa para el porvenir que la del “quizá”. Tal pensamiento conjuga la amistad, el porvenir y el quizá para abrirse a la venida de lo que viene, es decir, necesariamente bajo el régimen de un posible cuya posibilitación debe triunfar sobre lo imposible. Pues un posible que sería solamente posible (no imposible), un posible seguramente y ciertamente posible, de antemano posible, sería un mal posible, un posible sin porvenir, un posible ya dejado de lado, cabe decir, afianzado en la vida. Sería un programa o una casualidad, un desarrollo, un desplegarse sin acontecimiento”.

Desde el momento en que uno tiene necesidad o deseo a sus enemigos, no se puede contar más que con amigos. Incluyendo ahí los enemigos, y a la inversa, es ésta la locura que nos acecha.

Ninguna respuesta, ninguna responsabilidad abolirá jamás el quizá. Que un quizá abra y preceda para siempre el preguntar, que deje en suspenso de antemano, no para neutralizarlos e inhibirlos, sino para hacerlos posibles, todos los órdenes determinados y determinantes que dependen del preguntar (investigación, el saber... la política y la ética), y he aquí una necesidad a la que intentamos hacer justicia de diversas maneras.

Recordando esa aquiescencia más originaria que la pregunta y que, sin decir sí a nada positivo, sólo puede afirmar la posibilidad del porvenir abriéndose a la determinalidad, en consecuencia acogiendo lo que sigue siendo determinado e indeterminable. Es realmente un quizá que no puede ser determinado todavía como dubitativo o escéptico, el quizá de lo que queda por pensar, por hacer, por vivir (hasta la muerte). Este quizá hace posible la pregunta.
“Lo que hay, si es que lo hay, no es necesariamente. Eso quizá no existe ni se presenta jamás, y sin embargo lo hay, puede que haya”.

El quizá es un riesgo, una anticipación incalculable. Salir de sí mismo como de sí mismo, cosa que no puede hacerse sino es dejando venir al otro, cosa que no es posible más que si el otro me precede y me previene: sólo posible si el otro es la condición de mi inmanencia.

El increíble quizá no significa lo vago y la movilidad, la confusión que precede al saber con que renuncia a toda verdad. Si es indecidible y sin verdad en su momento propio (pero precisamente es difícil asignarle un momento propio), es por ser la condición de la decisión, de la interrupción, de la revolución, de la responsabilidad y de la verdad. Los amigos del quizá son amigos de la verdad.

Aproximaciones a Blanca Varela

2005-08-16T19:13:00.000-05:00

Tres Aproximaciones a la poesía de Blanca Varela

No hay recepción pasiva, toda lectura es una co-creación. El significado no es entonces algo dado sino que resulta de la interacción entre el texto y el lector. Entonces la riqueza de un texto está dada por la diversidad de lecturas que permite. Tampoco se trata de afirmar que todas las interpretaciones son iguales. Pero menos aún se justifica la presunción de haber elaborado la “interpretación correcta”, única. Estas afirmaciones generales resultan especialmente pertinentes cuando se aborda la poesía de Blanca Varela pues es tanta su potencia expresiva que el lector o intérprete se queda con la sensación de incompletud de su tarea. En realidad, interpretar a Blanca Varela es una aventura desmesurada. Si me he atrevido a hacerlo es por lo estimulante que resulta. He dialogado con su poesía, especialmente con algunos poemas. Los he (re)leído preguntado una y otra vez por el sentido que ocultan. Las respuestas que me han dado son las que hilvano en este ensayo.

El poder expresivo de Blanca Varela se revela en la recurrencia de lo imprevisible pero no arbitrario y revelador. Su voz poética esta firmemente arraigada en su sensibilidad. Es este arraigo el que le permite subvertir el lenguaje de la expresión común. Salta entonces hacia lo desconocido haciendo visible lo más recóndito. Aparece de súbito la condición humana en toda su ambigüedad. Pero el cultivo del desenfado poco sería si no estuviera acompañado de una sorprendente imaginación verbal. Varela se sumerge en la experiencia pero es capaz de atrapar lo inefable porque no tiene miedo y porque encuentra las palabras para poner ante nuestros ojos esas imágenes jamás vistas pero por entero convincentes, aún cuando no las entendamos. Esa capacidad de sugerir y reverberar es su creatividad, lo que hace que su poesía cale tan hondo. Encontrar las palabras es explorar el lenguaje, desechar las conexiones que se van escuchando, no darse por satisfecho, seguir aguardando. Hasta que de repente, y de dónde no se sabe, la felicidad del hallazgo. La frase feliz que ha logrado atrapar la vivencia que roe esperando ser dicha.

El título de este ensayo “Aproximaciones…” revela bien lo modesto de sus alcances. No se trata de un estudio sistemático, de una cartografía de la sensibilidad de la autora. No está demás decir, sin embargo, que encuentro muchas luces y muchas sombras. Tampoco intento identificar la genealogía de su dinámica expresiva. Aunque las huellas de lo místico, el surrealismo y el psicoanálisis me parecen muy visibles. Será por la presión por desocultar lo misterioso que recorre su poesía. La revelación de sí es el camino de salvación. Y la escritura es lo que permite avanzar a tienta y sin garantías. Y la ilusión de lograrlo es la razón de toda la empresa.

Este ensayo es sólo la crónica de una visita a la poesía de Blanca Varela. Mi conversación con sus textos continúa…

1.- El (¿lúcido?) rechazo de la lucidez: Lady´s Journal

El nombre del poema “Lady´s Journal” condensa muchos significados. Ante todo una “lady” es una dama, una señora cómodamente identificada con las obligaciones que su notabilidad social conlleva. Pero la comodidad puede ser sólo un semblante pues mantener la respetabilidad y la elegancia suelen implicar un estoicismo, un auto control que puede llegar hasta al sacrificio. Aunque tenga un trasfondo trágico la figura de la lady viene a vitalizar un ideal femenino aristocrático antes asociado, en la lengua castellana, al nombre de dama. No obstante desde que el apelativo de dama se ha extendido a todas las mujeres ha perdido su capacidad de evocar esas cualidades. De otro lado, con la liberación de la mujer estas cualidades comienzan a dejar de ser percibidas como virtudes pues se les asocia con una indeseable postergación de sí. No obstante, entre los sectores sociales más identificados con la feminidad tradicional, la figura de la “lady” sigue fascinando por su (pretendida) elegancia y superioridad. Resulta comprensible entonces que Lady sea usado como nombre de pila. En efecto, al bautizar así a sus hijas, los padres están manifestando un deseo tradicionalista de distinción y exclusivismo. Desde las elites este deseo es calificado de “huachafo” pues es leído como propio de una actitud arribista que define a quienes buscan mimetizarse con los de arriba sin realmente conocerlos, de manera que sus propósitos producen simulacros o “huachafadas”. A los arribistas se les escapa el buen gusto pues llegan tarde y llegan mal. Exageran algo que ya pasó de moda. Esta visión desde el “buen gusto” de las elites no es desde luego la última palabra. En efecto en la figura de la lady la imaginación popular proyecta una dimensión de poder femenino, una agencia que no está en el modelo original.

De otro lado Journal es ante todo el diario escolar. El cuaderno donde las niñas apuntan sus deberes. Inspeccionado por padres y maestros, el journal es como la brújula que encamina la cotidianeidad del colegio. En suma el lugar donde quedan inscritos, y susceptibles de ser fiscalizados, los deberes rutinarios de los niños. Pero Journal es también el diario personal al que el niño o la joven entregan sus secretos. Confidencias que, desde luego, son lo opuesto al deseo oficial. Es el lugar de los deseos transgresivos.

II

El poema está construido como una enunciación de un yo a un tu. Ese yo apenas habla de sí, sólo nos dice que está frente al tú, que lo observa desde su ventana. Mientras tanto de ese tu, sabemos que es una muchacha joven, madre reciente. Pero por lo demás ese tu solo existe a través de la manera como lo presenta el yo del poeta narrador. Y de manera similar ese yo solo existe a partir de su concepción de la otredad.

El otro es la joven atractiva-madre reciente que si quiere ser feliz no debe despertar a su realidad sino debe permanecer en el sueño, pues es sólo en la ilusión donde todo es como ella quiere, como el mundo le ha ofrecido.

El yo corresponde a una persona que ha vivido, que es capaz de representar la situación paradójica en que se encuentra el otro. ¿Dónde está el mundo perfecto, donde la felicidad? En el mundo perfecto la muchacha es joven y atractiva “el ratón te contempla extasiado”, además la maternidad es enteramente gozosa, porque “… al lado del niño que se te parece… eres idéntica a la felicidad que jamás envejece”. Pero resulta que este mundo perfecto es en realidad un sueño del que ella, si quiere ser feliz, no debe despertar.

quédate quieta
allí en ese paraíso
al lado del niño que se te parece
son las siete de la mañana
es la hora perfecta para comenzar
a soñar

III

Ese mundo perfecto donde se entreteje el deseo masculino y la maternidad es el propio de una Lady. Una mujer totalmente propia. Pero ese mundo feliz es para ella un mundo extraño pues está definido a partir del deseo y/o presencia del otro. En realidad ella no está. En todo caso se hace presente a través de un uniforme que la cubre totalmente, de una fotografía con la debe identificarse.

levántate muchacha
recoge tu pelo en la fotografía
descubre tu frente tu sonrisa
sonríe al lado del niño que se
te parece

Levantarse al mundo del deber, cumplir las tareas del Journal parece una gran cosa. Pero el yo del narrador sabe que apenas esa joven se despierte ese mundo prometido se desvanecerá. Ahora bien ese mundo es prometido por la ideología patriarcal. La belleza juvenil y la maternidad. No puede haber nada mejor para una mujer. Pero el poema insinúa que la promesa es mentirosa, que no se sostiene, que es necesario seguir durmiendo para no darse cuenta.

el café será eterno
y el sol eterno
si no te mueves
si no despiertas
si volteas la página
en tu pequeña cocina
frente a mi ventana

En realidad este yo del poeta no deja salida. Mientras dormir (para siempre) es no vivir, despertar equivale a ser expulsada de ese mundo perfecto que pese a ser de fantasía es, sin embargo, la (ingenua) expectativa con que pretendemos vivir. Resulta que estamos encaminados al dolor.

IV

El Lady´s Journal es un guión del drama humano. La muchacha-madre sufrirá estoicamente su infelicidad pretendiendo, sin embargo, que todo está muy bien pues ella hace todo lo que está en su Journal. La única puerta que se abre es la ilusión. Vivir como soñando. Este es finalmente el consejo, la última página del Lady´s Journal.

Lady´s Journal

el ratón te contempla extasiado
la araña no se atreve a descender ni un
milimetro más a la tierra
el café es un espectro azul sobre
la hornilla
dispuesto a desaparecer para siempre

oh sí querida mía
son las siete de la mañana
levántate muchacha
recoge tu pelo en la fotografía
descubre tu frente tu sonrisa
sonríe al lado del niño que se
te parece

oh sí lo haces como puedes
y eres idéntica a la felicidad
que jamás envejece

quédate quieta
allí en ese paraíso
al lado del niño que se te parece
son las siete de la mañana
es la hora perfecta para comenzar
a soñar

el café será eterno
y el sol eterno
si no te mueves
si no despiertas
si volteas la página
en tu pequeña cocina
frente a mi ventana

Blanca Varela El libro de barro y otros poemas. Ed. INC. Lima, 2005

2.- La buena entonación o la distancia correcta: A media voz

La “media voz” es una modalidad expresiva que se sitúa más allá del silencio pero sin alcanzar la plenitud con que se anuncia lo claro y transparente. A media voz se dicen esos secretos que urgen, que no podemos mantener guardados. Y lo que nos contiene a bajar la voz es la misma fuerza que impele a revelarnos. La media voz es el tono de la confidencia dirigida a ese otro que es nuestro amigo. En él confiamos, nos sabrá entender, no nos hará daño, al menos eso presumimos. La media voz es el tono de la intimidad y de la revelación. Hablar a media voz es desplegarse con la ayuda del otro. En el caso de este poema el otro es un lector a quien el yo poético convoca para hacerlo partícipe de algo trascendente.

En efecto, en A media voz se testimonia una experiencia de aproximación personal a lo que puede llamarse lo absoluto. En realidad el poema deja en claro que sólo se puede llegar a las inmediaciones de lo absoluto. Inclusive, a partir de sus huellas, sombras y restos, el yo poético hasta se lo puede imaginar. Pero no más que eso. Acercarse más, no lo llegamos a saber, sería imposible y/o fatal. De cualquier forma, imposible o fatal, da lo mismo pues o bien no se llega o bien no se regresa. En ningún de los casos es posible un hablar pleno sobre lo absoluto. Ahora bien ¿por qué buscar aproximarse a lo absoluto? El yo poético nos dice que se trata de una peregrinación única, terrible y riesgosa, cuyo propósito es fundamentar la posibilidad de una expresión veraz:

todo para decir
que alguna vez
estuve atenta
desarmada

sola casi
en la muerte
casi en el fuego

El acercamiento a lo absoluto es riesgoso pero necesario. Responde a la búsqueda de un equilibrio posible, de una distancia justa, entre lo banal y lo trágico. En efecto, para el yo poético permanecer lejos de lo absoluto equivaldría al ruidoso silencio de la trivialidad. A repetir los seguros estereotipos, a resignarse a no nombrar lo único. Pero, de otro lado, acercarse demasiado sería la muerte. Entonces se trata de lograr una distancia peligrosa pero vitalizante. En ese lugar se descubre que

en el centro de todo
esta el poema intacto
sol ineludible
noche sin volver la cabeza
merodeo su luz
su sombra animal
de palabras
husmeo su esplendor

El yo poético deja en claro que no se puede llegar al POEMA, que está en “el centro de todo”. Tratar de escribirlo nos comprometería en una búsqueda obsesiva de la perfección y de ella solo saldríamos o muertos o derrotados. Solo queda merodear la luz, husmear su esplendor.

II

En Trotsky y las orquídeas el filósofo norteamericano Richard Rorty, argumenta contra el sacrificio de la vida en aras del culto a la trascendencia. La raíz de esta actitud se encuentra en Platón y su célebre mito de la caverna. Según Rorty, la idea de que vivimos en un mundo de sombras que son pálidos reflejos de las ideas luminosas que están fuera de nuestro encierro, ha lanzado a la humanidad a una enloquecida e inhumana búsqueda de perfección. Esta pasión por lo imposible sería lo que define al espíritu trágico. Luchando sin piedad contra sus propios límites, el hombre, seducido por el mito de lo perfecto se ha estrellado una y otra vez contra la misma pared. Rechazando su humanidad ha hecho su existencia miserable. El romanticismo en uno de los tantos rebrotes de Platón. Llama a trascender el límite, a apostar a perder, pero encontrando en ese juego donde se va la vida, la consolación ética del deber cumplido. A la belleza del sacrificio Rorty opone la preservación de la vida en la aceptación de los límites que no podemos sobrepasar.

No obstante, en “el político y el científico” Max Weber escribe que “en este mundo no se consigue nunca lo posible si no se intenta lo imposible una y otra vez”. De allí que la voluntad utópica no pueda ser desechada como vocación de infelicidad. Entonces donde el sentido de realidad claudica en el pesimismo y la fatalidad; allí el sacrificio y la vehemencia abren nuevas puertas. La sombra de lo absoluto es pues fecunda y solo persiguiéndola podemos ser mejores.

Desde luego que no conviene polarizar. La banalidad y la tragedia están en nuestras vidas y con esas sensaciones tenemos que urdir nuestra existencia.

III

Justamente en el poema se nos habla, “a media voz”, de la posibilidad de un equilibrio, de algo en el medio que no se puede alcanzar con facilidad. El primer paso es el declinar la vehemencia, aceptar el mundo. Es decir una actitud anti romántica si la hay:

la lentitud es belleza
copio estas líneas ajenas
respiro
acepto la luz

Pero esta la revaloración de la lentitud no corresponde a una pragmática aceptación de límites, a una desapasionada búsqueda de paz; se trata más bien de un dejarse ser para emprender un camino. Ese camino llevará al yo poético cerca de lo imposible pues solo a su sombra la vida adquiere la intensidad que la acredita como valedera de todas las penas.

Son muchos los nombres de lo absoluto: la perfección, lo imposible, la muerte, el amor, el vacío, el centro, Dios. El místico lo trata de alcanzar y cree haberlo hecho pero regresa de su viaje sin palabras, anonadado. “Entreme por donde no supe/ quedeme no sabiendo/ toda ciencia trascendiendo” escribe San Juan de la Cruz. El retorno es decepción y añoranza de regreso. Para el yo poético de A media voz, el absoluto es el poema perfecto, que “está en el centro de todo”. Una escritura que puede estar allí pero que como el Dios de Moisés no puede verse de frente. Sólo cabe merodear su luz, husmear su esplendor. Decir a media voz. Pero eso ya es más que suficiente. Ese poema sería para Blanca Varela “Muerte fluyente y olorosa. Gran oído de Dios. Poesía. Silenciosa algarabía del corazón” (p.78).

Entonces A media voz no se detiene en el trágico silencio de los místicos, condenados a esa polaridad éxtasis-nostalgia que los extravía del mundo. Pero tampoco se detiene en la banal complacencia de los hombres prácticos que viven en lo inmediato. La media voz es la más propia para expresar ese acercamiento posible a lo absoluto.

Blanca Varela

A media voz

la lentitud es belleza
copio estas líneas ajenas
respiro
acepto la luz
bajo el aire ralo de noviembre
bajo la hierba
sin color
bajo el cielo cascado
y gris
acepto el duelo y la fiesta
no he llegado
no llegaré jamás
en el centro de todo
esta el poema intacto
sol ineludible
noche sin volver la cabeza
merodeo su luz
su sombra animal
de palabras
husmeo su esplendor
su huella
sus restos
todo para decir
que alguna vez
estuve atenta
desarmada

sola casi
en la muerte
casi en el fuego

3.- Vislumbres de la tierra prometida: Canto villano.

El adjetivo villano sirve para (des)calificar algo como grosero, impropio, rústico; no tamizado por las reglas de la urbanidad. Esta (des)calificación se hace desde una defensa de la moralidad y el buen gusto. El villano es figurado como alegre y torpe, sin conciencia moral pues no está entre sus preocupaciones el quedar bien con los demás. El adjetivo señala que la vida en el campo, en comunidades muy pequeñas, produce una espontaneidad no educada, una sensualidad sin cultivo, de la que poco bueno puede esperarse. La expresión ha caído hoy en desuso pues esta conexión ha dejado de ser lo evidente que pareció. La ciudad está mucho más cuestionada. Pero éste es ya otro tema. De otro lado, un canto es un decir afinado por medio del que se expresa una intensidad emocional. El sonido del canto está sujeto a normas que lo hacen agradable, musical.

Ahora bien la expresión “canto villano” resulta perturbadora en cualquiera de los dos sentidos en que puede entenderse. En efecto, como “canto–desde lo-villano”, la expresión nos hace pensar en algo que parece imposible; es decir que del desconcierto (villano) puede surgir la armonía (canto). Los villanos solo podrían gritar o desafinar pues carecen de la educación y el gusto para elaborar y disfrutar de la música. En el segundo sentido de canto–a-lo villano, la expresión sugiere que es posible rendir tributo a la torpeza y la rusticidad. En cualquiera de los dos sentidos la expresión “canto villano” no debería tener un referente pues o bien los villanos no podrían cantar o, en todo caso, no merecerían que se les cantara.

Ahora bien, Canto villano no es sólo el título de un poema es también el nombre que la autora escogió para englobar el conjunto de su poesía escrita hasta 1994. Es evidente que hablar desde lo villano, o rendirle tributo, son actitudes “políticamente incorrectas”. Desafiantes de la moralidad pública que prescribe que lo villano es sinónimo de lo reprobable, de lo que no debería existir. O, en todo caso, de aquello que terminará por desaparecer si de veras lo ignoramos, si insistimos en la educación y las buenas maneras. Pero, nuevamente, he aquí una autora que reivindica lo villano.

En realidad Blanca Varela reivindica lo villano en tanto lo resignifica. En efecto, lo usa para nombrar a lo espontáneo dejando en suspenso la carga descalificadora que pende sobre el término. Entonces lo villano designa lo impulsivo no (des)calificado. Eso que aparece de pronto y sin pedir permiso. Eso que resulta sospechoso y aduanable. Eso que

es la gana del alma
que es el cuerpo

El canto villano es elevado y bajo al mismo tiempo, es un decir que expresa un deseo profundo, oculto y misterioso. Es una presencia que aparece súbita, sin pedir permiso.

en mi plato de pobre
un magro trozo de celeste cerdo

Ese “magro trozo de celeste cerdo” se le aparece al pobre como un maná caído del cielo. Hace posible saciar el hambre prosaico, corporal, con un alimento milagroso. En realidad ese “magro trozo de celeste cerdo” es como un mensaje que responde a una imploración. Desde la necesidad y el vacío se implora por la vida. Y esa vida que se reclama solo puede llegar desde la apertura a la posibilidad, desde la peligrosa aceptación de lo espontáneo. Propiciar lo misterioso no tiene garantías pues de su irrupción puede nacer tanto lo colmado y feliz, como lo voraz e insatisfecho. Permitirse la villanía es riesgoso pues es como ser un plato vacío sobre el que pueden caer manjares dulces u horrorosos.

aniquilar la luz
o hacerla

hacerla
como quien abre los ojos y elige
un cielo rebosante
en el plato vacío.

Una deliberación hecha con los ojos abiertos, con conocimiento de causa, conduce a hacer la luz, a elegir un cielo rebosante. Si nos atrevemos a lo espontáneo se puede encontrar la luz y decidir por ella. Pero no se trata de la única posibilidad.

mea culpa ojo turbio
mea culpa negro bocado
mea culpa divina náusea
no hay otro aquí
en este plato vacío
sino yo
devorando mis ojos
y los tuyos

En esa suerte de espejo que es el plato vacío puede aparecer la culpa y el horror. En este caso abandonarse a lo espontáneo trae ese miedo que paraliza la libertad y que nos precipita en una insaciable voracidad. Ciega y flagelante.

II

La expresión “políticamente correcto” surge en la academia norteamericana. Tiene como inspiración a Lenin y su idea de una respuesta única a la pregunta sobre el qué hacer para construir un mundo mejor. El camino a una sociedad realmente equitativa empieza por tomar conciencia de nuestros propios sesgos. Debemos conocer y reformar nuestra espontaneidad. Empezando por nuestro lenguaje, por las palabras que empleamos. Si queremos referirnos a las personas que no tienen una de las dos piernas, la palabra “Cojo”, por ejemplo, resulta agraviante pues está recargada de connotaciones despectivas e inhabilitadoras. En cambio, discapacitado es un nombre correcto ya que no sanciona; solo designa pero sin (des)calificar. Las actitudes políticamente correctas se han abierto paso en el sentido común. Son percibidas como las más serias y morales de manera que no evidenciarlas es fuente de desprestigio.

No obstante, algo se ha perdido. Se ha pagado un precio quizá excesivo. En todo caso la corrección política suscita una resistencia que se abre paso a través del humor o, también de maneras más desafiantes. En efecto, la corrección política aparece como lo insípido y lo aburrido; y trasgredirla, mientras tanto, se asocia a lo sincero, a lo divertido y picante. El problema es de fondo y a él podemos llegar a través de las siguientes preguntas: ¿las cosas son como deberían? ¿En qué medida pretender que ya son como deberían ayuda al cambio, a que efectivamente lo sean?

Ciertamente las cosas no son como deberían. Hay demasiada injusticia y odio en el mundo. La corrección política llama la atención sobre este hecho y convoca a actuar. No hay que ser ni ignorantes, ni menos complacientes, con la tendencia a hacer el mal que hay en cada uno. Desde esta perspectiva la “corrección política” es un movimiento educativo que propugna la toma de conciencia y la depuración de sí. Una autorreforma que implica un apropiarse y reconstruirse en un sentido conforme con los ideales democráticos.

Hasta el momento todo parece de la mejor manera. No obstante cabe preguntar si la corrección política puede pervertirse. Fundamentar un juego de poder obsceno, donde, paradójicamente, se satisfacen las pulsiones de dominio y sumisión que la propia corrección trata de combatir. Me parece que la respuesta es afirmativa pues el discurso correcto puede propiciar, de un lado, un gusto de imponer y, del otro, un sacrificio martirizado de la espontaneidad. Entonces, el goce de mandar, de encontrar al otro en falta, de corregir, se complementa con el goce de sentirse culpable, de compadecerse por ser tan poca cosa. La “corrección política” deja de ser el movimiento de liberación de las diferencias al amparo del respeto al otro. La supuesta emancipación se convierte en esclavitud cuando se sataniza lo espontáneo. Hasta las fantasías son perseguidas. Entonces todo es culpa y voracidad. No se reivindica lo villano que se vuelve sinónimo de lo (auto)destructivo.[1]

III

La resignificación de lo villano como lo rudo y espontáneo, ligado tanto al horror como a la esperanza requiere de ser matizada a la luz de dos hechos. El primero es que la posibilidad de hacer la luz aparece en un inicio. Y el poema culmina con la voracidad que ciega. El segundo es que entre estos caminos se intercalan diecisiete versos repartidos en cinco estrofas.

El verso rubens cebollas lágrimas, de la cuarta estrofa, puede leerse como aludiendo a lo artificioso pues las lágrimas producidas por la cebolla no son las auténticas y, de otro lado, muchos asocian a Rubens con un arte banal y reiterativo, meramente esteticista, sin profundidad psicológica.

Entonces en la cuarta estrofa la esperanza de hacer la luz y elegir el cielo, es descalificada por superficial e ilusa. De la misma manera, en las estrofas siguientes, los milagros son “negros e indigeribles”. Y la estrella de oriente, la que anuncia a los reyes magos el nacimiento de Jesús, está “emparedada”, oculta, castigada. Finalmente el hueso del amor “tan roído y tan duro” está brillando en otro plato. Pero tanto los milagros como la estrella de oriente y el hueso del amor, existen. Lo que sucede es que no son accesibles. De pronto la voz poética constata que todo aquello que permitiría hacer la luz está allí pero fuera de su alcance.

Los milagros, la estrella de oriente y el hueso del amor: se trata de nombres que designan a lo misterioso y excepcional. De lo imposible que, sin embargo, existe. De eso que nos hace falta, adonde apunta la “la gana del alma/ que es el cuerpo”. Entonces, inalcanzable el “magro trozo de celeste cerdo” la voz poética desfallece. Pero su situación es como la de Moisés y la tierra prometida. Le fue ofrecida y la llegó a ver pero no pudo entrar en ella. Pero si lo hicieron todos los que venían tras de él.

Canto villano

y de pronto la vida
en mi plato de pobre
un magro trozo de celeste cerdo
aquí en mi plato

observarme
observarte
o matar una mosca sin malicia
aniquilar la luz
o hacerla

hacerla
como quien abre los ojos y elige
un cielo rebosante
en el plato vacío

rubens cebollas lágrimas
más rubens mas cebollas
más lágrimas

tantas historias
negros indigeribles milagros
y la estrella de oriente

emparedada
y el hueso del amor
Tan roído y tan duro
brillando en otro plato

este hambre propio
existe
es la gana del alma
que es el cuerpo

es la rosa de grasa
que envejece
en su cielo de carne

mea culpa ojo turbio
mea culpa negro bocado
mea culpa divina náusea
no hay otro aquí
en este plato vacío
sino yo
devorando mis ojos
y los tuyos

[1] Imvito a compartir la siguiente anécdota que es reveladora. Invitado por la Comisión Fulbright fui como profesor visitante a un college en Estados Unidos. Se trataba de una institución liberal gobernada por la coalición usual de movimientos feministas-gays-minorías étnicas. La consigna era la tolerancia, el respeto y hasta el patrocinio de la diferencia. Los profesores nuevos fuimos convocados por el Presidente del Collage a una sesión de bienvenida. La idea era familiarizarnos con el espíritu de la institución. Las actividades previstas discurrieron con toda normalidad. No obstante, al día siguiente me llega una carta del Presidente. Empezaba pidiendo disculpas por haberse olvidado de tratar un punto de mucha importancia. Se trataba de las relaciones entre profesores y alumnos. Estas relaciones estaban normadas de forma muy precisa. Hubo dos reglas que me llamaron la atención. La primera prohibía que profesores y alumnos pudieran tomar alcohol juntos. La segunda detallaba las condiciones en que debería desenvolverse la asesoría en las oficinas de los profesores. La puerta debería estar siempre abierta y el alumno tendría que estar más cerca de ella que el profesor. Esta comunicación me dejó perplejo. Educado en la moral católica siempre pensé que la tentación no era pecado. Claro que si “rumiamos” la fantasía la situación cambia. Estaríamos dejándonos apoderar por algo destructivo. Peor, desde luego, si pasamos a la acción. Pero en el college se nos invitaba a satanizar nuestras fantasías, a que nos veamos como monstruos peligrosos, violadores en ciernes. La moral puritana convertía en diabólica toda espontaneidad. No daba margen a la sublimación. Instauraba un ambiente represivo, miedo a sí mismo, vigilancia.

Imaginación y percepción

2005-08-11T19:37:00.000-05:00

En: Génesis, sentido e ilusión fílmica II

El cuerpo no es una cosa sometida al espíritu, sino un poder sensible de significaciones y autoreconocimiento. Como dice Merleau-Ponty, el cine es particularmente apto para mostrar la unión del cuerpo y el espíritu, del espíritu y el mundo, y para expresar uno en otro. El cine elabora la percepción humana desde el poder de la imaginación. En la percepción del cine, el espectador mezcla imágenes mentales subjetivas con imágenes objetivadas, en un recíproco juego de identificación y proyección.

La imaginación y la percepción responden a un suelo común de comportamiento del cuerpo, y están entrelazadas como formas de expresión y sentido del mundo humano. La reivindicación del cuerpo en la fenomenología de Merleau-Ponty apunta a una crítica a Descartes y a su definición de la subjetividad como hecho mental, puro pensamiento. “La percepción y lo percibido tienen necesariamente la misma modalidad existencial, pues no puede separarse de la percepción la conciencia que ésta tiene”. La percepción penetra en el mundo y lo reabsorbe en la subjetividad.

Pero si la percepción es la experiencia original que nos abre el mundo como sujetos, si hay tanto mundo como subjetividad en el medio original de la percepción humana, si el relato recrea de forma excelsa la vida, se delata con ello que la imaginación actúa internamente en esa posibilidad. Entre la vida real y la narración que miméticamente la transfigura, obra creadoramente el imaginario.

Para esclarecer la similitud entre percepción e imaginación, nada más claro que referirse a la alucinación. La alucinación no es una percepción, pero vale como una realidad. El cuerpo se divorcia de la realidad y confinado en un universo privado, crea configuraciones preceptúales. En el caso de la percepción tenemos un universo de sentido estable y compartidos por todos, en el que la sensibilidad asegura una realidad previsible como correlato. La imaginación recrea lo real dentro de su órbita puramente mental. La imaginación da forma a una presencia de la ausencia. En la creación imaginaria, el mundo concreto y físico no aparece sino existe virtualmente en el cerebro. La imaginación nos hace soñar lo posible como encuentro entre el hombre y las cosas, nos permite volver a manifestar miméticamente toda la vida con la intención de aprenderla en su esencia, nos hace encontrar nuevamente con nuestra realidad sensible a través de la lucidez interior. La imaginación es presencia del hombre en el mundo, y presencia de éste en aquél; construye una realidad sin necesidad de que la percepción está actuando, es una fuerza creadora y espontánea del cuerpo. La alucinación es sólo un extremo patológico. Sólo se alucina cuando el germen imaginario de un individuo se divorcia de la realidad y la dinámica intersubjetiva. Se trata de un desquiciamiento de una disposición propia de cualquiera. La imaginación está presente en el recuerdo, la fabulación o el sueño.

La imaginación retrotrae el mundo perceptual a la interioridad de la conciencia, reconoce y reconfigura desde dentro el mundo externo y nuestra relación entrañable con él. Y eso que ocurre esencialmente como un proceso que condiciona nuestra propia conciencia en devenir, es reelaborado miméticamente por el arte, y singularmente por el cine. El arte trata de introducir una segunda naturaleza con el fin de iluminar las atribuciones de sentido que toca y encuentra en lo real la conciencia humana. La realidad iluminadora del arte se sustenta en la posibilidad de la imaginación de intervenir creadoramente en la conformación de la conciencia.

En la inadvertida convergencia de sueño y realidad propiciada por el filme, como “lugares vagos de todas las experiencias”, logramos reencontrar y proyectar incesantemente nuestro ser, que vive entrelazado con el mundo a través de pensamientos, acciones y deseos.

El hombre requiere de una fusión perenne de imaginación, percepción y conciencia para poder ser.

La videncia hace posible que la percepción trascienda los esquemas o anticipaciones que la fundan. Es posible, entonces, describir lo invisible en el lenguaje de lo visible, recapturar las profundas vinculaciones entre lo interno y lo externo, entre lo imaginario y lo perceptual.

La proximidad entre imaginación y percepción promueve la posibilidad de crear físicamente lo que soñamos. Aquello que palpita en lo imaginario puede llegar a ser como resultado de la fabulación.

En el cine la correspondencia entre percepción e imaginación está definida por un naturalismo alucinatorio porque la percepción encaja sobre el imaginario sin que apenas lo advirtamos. Como representación que es, el cine busca disimularse para darnos la sensación de que asistimos a una historia que se cuenta por sí misma, como si ésta fuera el mundo, la vida misma. La percepción edifica laboriosamente un mundo imaginado, prefigurado desde la realidad. Todo el tinglado de significación está montado sobre el principio básico de eliminar las trazas del texto: que el actor no mire a la cámara, que no (sobre)actúe como en el teatro, que exista una continuidad espacio-temporal, de modo que la historia se deslice en el río de las imágenes para que el espectador se quede al final con un mundo imaginario que palpite en su mente.

Ver una película es palpar, una vez más, la misteriosa interpenetración de cuerpo y realidad, la trama intersubjetiva, la imaginación razonada que somos. La enfática coherencia del espacio fílmico propicia una identificación con la cámara que supone lo imaginario como un trabajo subyacente.

El cine es perceptual-imaginario. Sus estructuras narrativas potencian esta base original, de modo que se perfila un universo expresivo semejante de la ensoñación humana. Hay una proximidad onírica entre la ficción y la actitud entera del espectador, quien parece reconocer allí, en lo que ve, delirante, un proceso entrañable a él: el soñar... Se introduce una ficción palpable, sensible, que exhala la presencia del hombre en el mundo... Es por ello que podemos contemplar imágenes que son iluminadoras de sentido interno, percepciones fílmicas que son a la vez ilusiones que convierten a la vida en pulsación virtual, enigma, carcajada, desencanto, horror. Sueños que nos llevan a participar en el contexto de un reconocimiento de lo que nos atañe cuando estamos en el mundo.

Para Merleau-Ponty lo inconciente no sería una pura interioridad que rehuye a la conciencia y tiene un estatuto cerrado, sino un movimiento íntegro y variado del cuerpo que trasciende hacia la existencia personal por medio de infinitas formas de expresión, configurando con ello la unidad de la vida psíquica y la vida corpórea. Las relaciones entre ficción y realidad están signadas internamente por la diferenciación del deseo y realidad. El film es una expresión fantasmática de nuestro ser en el mundo, pues en el plano perceptual-imaginario se esconde una vida interior que es la del ser humano.

Freud pensaba que el arte es la posibilidad de conciliar el deseo con la realidad. El artista no se resigna a la imposibilidad y deja libre su fantasía, constituyendo imágenes posibles donde el deseo se afirma. Ver cine es una experiencia que nos aproxima a las condiciones de soñar. El individuo participa en la sucesión de imágenes. En la evasión se confirma el hecho de que somos deseo, por medio de la ficción alcanzamos la verdadera dimensión de nosotros mismos, porque al escapar y olvidar por un momento los límites y condiciones de este mundo, volvemos a él, descubriendo a tientas que dentro de esos límites hay muchas vidas agolpadas, variadas tendencias que interesan sobremanera y operan en nosotros. El hombre es deseo e insatisfacción de ese deseo, es deseo del deseo. Participamos en la ilusión fílmica para descubrir repetidamente, y en múltiples facetas, al yo en nosotros. La satisfacción afectiva es el móvil profundo de la participación. Potenciamos nuestro ser alimentándolo en sus carencias y aprovechando sus potencialidades. Hacemos una peregrinación de fusiones y encuentros con otras vidas, otros mundos, otras personalidades, que en el fondo están latentes y dispuestos en nosotros. El proceso de participación cinematográfica permite recrear en múltiples formas la esencia social y el devenir de la subjetividad. Cataliza y expresa las experiencias históricas que en el seno de la sociedad avanzan como drama de la intersubjetividad.

Génesis y sentido de la ilusión fílmica: Guillermo Pérez La Rotta

2005-08-11T19:35:00.000-05:00

En: Colección espacios. Universidad del Cauca

I

1. El cine tiene un “enfático carácter de realidad”, logrado mediante la proyección de imágenes en movimiento que reproducen la vida con una extraordinaria veracidad.

2. Es necesario distinguir el mundo vivido del mundo percibido. El mundo vivido “es aquella experiencia en la que la conciencia se llena plenamente con la cosa misma, como evidencia primaria”. Este mundo es asequible al niño, en la medida en que no tiene aún preconceptos que orienten su percepción. En la experiencia del mundo vivido es posible un contacto primordial con las cosas. No obstante, la percepción depende también de las sedimentaciones de sentido que median entre lo vivido y lo registrado. Estas sedimentaciones de sentido son hechos sociales e intersubjetivos que suponen una “intencionalidad”, un tipo de relación que define tanto al sujeto como al objeto de la percepción.

3. En el caso de la “intencionalidad utilitaria”, el sujeto se define como estando a la búsqueda de alguna satisfacción determinada, mientras que el objeto es, precisamente, ese algo que puede brindar esa satisfacción. Un ingeniero de minas mira una montaña como un cuerpo que asemeja una forma geométrica y que contiene, probablemente, cierta cantidad de minerales que puede ser explotada con una determinada inversión para obtener una cierta rentabilidad. En la “intencionalidad contemplativa” el sujeto pretende anularse en un objeto al que no se le demanda nada. El ideal es la fusión, la indiferenciación, el vaciamiento de la conciencia. En la “intencionalidad mágica” el sujeto pretende un control, a partir de sus deseos supuestamente potenciados por un rito, de un objeto que es definido como maleable.

4. La “reducción fenomenológica” pretende traspasar las sedimentaciones para llegar al mundo vivido y reconstruir las intencionalidades fundamentales.

5. El cine-arte hace posible cuestionar y obviar las sedimentaciones que orientan la percepción del sentido común, para refigurar el mundo, representándolo de una manera más próxima al mundo vivido. Los espectadores saben que la representación cinematográfica del mundo es una ilusión. No obstante, a la manera del ensoñamiento, viven esta ilusión como si fuera una realidad. Esta vivencia es tanto más intensa cuanto más corresponde lo narrado a los deseos del espectador. En el inicio de la historia del cine, los espectadores viven la representación cinematográfica como una suerte de reconstrucción documental, verídica, de acontecimientos reales. En los años 50 en el Parque de la Reserva el actor que hacía papel de malo en El derecho de nacer fue casi linchado. Inclusive hoy en día, en Ayacucho, los espectadores del film Las Qarqachas creen que asisten a una reproducción evidente de un hecho real.

6. A través de las intencionalidades el mundo se abre a los hombres que conviven entre sí. Ahora bien, esta posibilidad de abrirse al mundo “como seres pensantes y autoconcientes” nace de la espontaneidad y trascendencia del cuerpo humano, que se encuentra siempre entre la biología y la cultura. En la Semiología contemporánea se ha producido un “giro fenomenológico”, anticipado justamente por Merleau-Ponty. Si la semiología se pretende el estudio de los signos, este giro fenomenológico implica remitir los signos y la significación al cuerpo. El cuerpo es definido como la matriz de la significación. Las cosas significan por referencia a las sensaciones que producen en nuestro cuerpo. Y, a la inversa, nuestra mente apela a esas sensaciones corporales para significar el mundo. Por ejemplo, la calidez es una sensación placentera, asociada a una temperatura que hace el abrigo innecesario. Lo cálido, entonces, se asocia con lo agradable y lo cercano, con lo confortable y familiar. Mientras tanto, del frío es necesario protegerse, si es muy crudo amenaza la propia sobrevivencia humana. Lo frío se asocia entonces a lo distante, a lo que carece de expresión y sentimientos, a lo incómodo, a lo triste, a lo oscuro, la muerte y lo negro. Lo meloso es una cualidad que atribuimos a los objetos a partir de una sensación en el tacto. Una sustancia es melosa cuando se pega a nuestro cuerpo. De ahí que hablemos de una persona melosa para referirnos a alguien que no respeta nuestro derecho a decidir con quién queremos estar. Lo meloso es, generalmente, excesivo. Análisis como éste podrían efectuarse respecto a otras experiencias corporales: lo ligero, lo pesado, lo amargo, lo podrido, etc, etc. Pero el hecho central es que nosotros captamos el mundo desde nuestro cuerpo y lo describimos y calificamos a partir de nuestras sensaciones corporales.

7. El libro de Pérez se concentra en presentar las diferentes concepciones acerca del movimiento, el espacio, el tiempo y el habla: “busca hilar el camino que va de la percepción, en tanto proceso originario, hacia la intersubjetividad del mundo, como una traza que se reelabora novedosamente en la ficción fílmica. Y en esa relación de cine y percepción, de cine y vida, preguntamos con Morin y Freud, acerca del sentido de la ficción como posibilidad creadora del imaginario”.

8. El cine promueve el reconocimiento de lo humano en el medio de una ensoñación de la realidad. La afinidad de percepción e imaginación permite reelaboraciones continuas en el seno de lo imaginario. “Retrotrae vivencias y aconteceres vividos corporalmente al complejo de una mente que lo refigura como teatro interior”. Nos situamos en un horizonte intermedio entre la pura alucinación y la experiencia sensible de lo real. Las ilusiones fabricadas por el cine son espejos de lo humano y fijaciones de lo posible, permiten, como todo producto imaginario, ampliar las fronteras de la realidad. “El cine tiene una vocación surrealista: explota la naturaleza de la libertad como valoración imaginaria de la vida”. El cine puede ser evasión, pero en esta evasión está la posibilidad de recrear la propia identidad del espectador.

II

1. Merleau-Ponty distingue entre un pensamiento objetivo acerca del movimiento y su experiencia preobjetiva. El pensamiento objetivo diferencia entre el móvil y el movimiento mostrando que éste consisten en ocupación sucesiva de espacios por parte de aquél. No obstante, la experiencia preobjetiva capta las cosas de manera unitaria. Un pájaro se mueve. La mirada no es un reflejo mecánico del pájaro, sino un acto intencional del ojo.

2. Para el sujeto representar el movimiento produce una suerte de éxtasis. En la realidad imaginaria repite tanto la movilidad propia como la de las cosas. Lo que produce el asombro es la elaboración imaginaria de la percepción del movimiento. Esta elaboración imaginaria produce una vivencia placentera. Al mover sus juguetes el niño recrea mágicamente el movimiento de carros o aviones. Estos juegos capturan imaginariamente la realidad y al hacerlo producen un encanto. Reproducir el movimiento ha sido una expectativa de la especie humana desde la época de las cavernas. Se trata de recrear el movimiento para percibirlo nuevamente en otro contexto diferente al natural. Y esta recreación fascina.

3. El deseo de recrear imaginariamente el movimiento estuvo detrás de la invención de una serie de máquinas como la linterna mágica. De otro lado, la necesidad de estudiar el movimiento estimuló el desarrollo de la técnica, en especial, de tecnologías de registro como el “fusil fotográfico”. El cine se produce en el encuentro entre este deseo por reconstruir el movimiento y la posibilidad tecnológica de registrarlo. No obstante, para que la narración fílmica fuera posible era necesaria la invención de un lenguaje que pudiera permitir la recreación con “veracidad sensible e ilusión maravillosa” de la imbricación entre los seres del mundo. El primer cine que nace es el documental, que simplemente registra un trozo de la vida. “Temprano y con dificultad, el cine encontró ese ámbito en el cual se articulaban novedosamente los códigos fílmicos y narrativos con las puras imágenes de cosas y seres en movimiento”. Las películas de persecución fueron muy importantes, pues el movimiento ofrece un interés dinámico y dramático, exigiendo la construcción de un espacio-tiempo interno al film. En la sucesión de planos de perseguido a perseguidor se crea un ritmo dramático.

4. El movimiento de la cámara y el desplazamiento de los actores están en las coordenadas del cuadro. Pero si el cuadro delimita, el montaje propiciado en su interior tiene la característica de lanzarnos hacia ubicuas posiciones de los acontecimientos. El montaje tiene el poder de identificar el comportamiento humano en su relación dramática y significativa con las cosas. Las variadas posiciones de la cámara, hilvanadas luego por el montaje, trasladan al espectador a distintos puntos de vista que están concebidos unitariamente. La mirada humana está prefigurada por los creadores del film. “En el contexto de una representación ilusoria, la mirada entrega al cuerpo el simulacro de su propia inversión motriz, sensible y significativa de la realidad. Y el cuerpo se sabe ahí”.

Análisis del programa de Magaly Medina

2005-08-11T19:30:00.000-05:00

Como parte del curso "Sociología de la Comunicación" en una clase vimos una emisión del programa Magaly TeVe conducido por Magaly Medina. A continuación presentamos el análisis de dicho programa, junto con las sensaciones que nos producía --al profesor y alumnos-- Magaly TeVe mientras lo veíamos.

1. Mediante su apariencia física, pantalones apretados y blusa plateada, su gestualidad exaltada, que evoca a alguien que se está conteniendo de la urgencia de ir al baño, las modulaciones de su voz, que en sus altibajos nos llaman a ser partícipes de la verdad oculta, Magaly Medina compone un personaje de indudable carisma para quien está a la búsqueda de relaciones de complicidad, para quien desea asistir a un festín u orgía de maledicencia y sarcasmo. El clima emocional que crea Magaly captura el ánimo de sus televidentes. No en vano ha logrado un consistente rating de alrededor del 15%. Queda por identificar quién es ese público en términos de edad, género y grupo social. No obstante, en el salón nos conectamos muy bien con su propuesta. Muchos estaban tan vinculados, tan prestos a la sonrisa, que no les costaba mucho esfuerzo a Magaly el hacer reír. Existía, pues, una expectativa favorable, una disposición a reírse, una anticipación en torno a que sería muy gracioso lo que habríamos de ver, de manera que ya lo estábamos como aguardando. Cuando cualquier humorada desencadena una carcajada, eso significa que estamos bajo su hechizo, anhelantes de más. Comprados.

2. A pesar de que Magaly no reivindica la seriedad, pese a que busca la risa, dice cosas terribles sobre los otros. Es sarcástica e hiriente. En el caso del programa que vimos, se dedicó a injuriar a Jeanet Barboza. La presentó como manipuladora y poco imaginativa, como una roba-maridos. Como una persona que, a falta de capacidades, ya no sabe qué hacer para llamar la atención y mantenerse vigente en la competitiva escena chollywoodense. Magaly comentó declaraciones de la Barboza donde ella insinuaba una relación afectiva con Federico Anchorena. Comentó que habría hecho exactamente lo mismo hace unos cuatro años cuando pretendió colgarse de Federico Salazar. Hombre comprometido, igual que Anchorena. Barboza busca visibilidad mediática a través del sensacionalismo, insinuando relaciones galantes con hombres que no están disponibles, pero que habrían sido atraídos por sus encantos.

3. La Barboza sería una mujer sin talento que busca con desesperación una presencia que no merece. Magaly se coloca en el plano de una censora moral que corta las alas a esa mariposa que, según ella, es más un gusano. La descalificación nos resulta graciosa en la medida en que somos cómplices, en tanto compartimos sus apreciaciones. La dinámica emocional es la siguiente: “ese ícono admirado que para muchos representa el logro y el bienestar personal no merece, en realidad, ninguna consideración, pues se trata de una mujer fácil (una regalada) sin talento”. Lo que es gracioso es el gesto de “desvestir” a la figura pública, encontrar que no hay nada valioso, que todo es apariencia.

4. La presentación de Magaly invisibiliza las realidades que han hecho de Barboza una conductora de mucho éxito. Se trata de su naturalidad y presencia, su calidez, su identificación con el Perú provinciano. Estas cualidades la catapultaron a altos niveles de rating en su programa La movida de los Sábados. En el trabajo de Rocío Trinidad sobre el efecto de la televisión en los niños del campo, hay evidencia de que Jeanet Barboza es un ícono para los niños de las comunidades, pues ellos la perciben como alguien semejante, con la cual se pueden identificar. Ella viene del campo, de abajo, ha usado yanques, y no se avergüenza. Jeanet Barboza encarna, pues, una figura de éxito social y de calidez para los de abajo. Una combinación tan exitosa como difícil de lograr. Y todavía, es aún más difícil de mantener, en la medida en que en nuestro mundo social todo progreso suele conllevar una mimesis con los de arriba y una negación de los de abajo. Quizá ésta sea la tragedia de Jeanet, que en vez de perseverar en esta imagen de proximidad al mundo popular, parece estar apostando por esa sofisticación arribista y negadora que me parece que no la lleva a ningún lado.

5. A la luz de lo anterior, es evidente que en los comentarios de Magaly hay una actitud racista. La Barboza sería la huachafita que sin mayores estudios trata de abrirse campo, saltando de cama en cama. Magaly pretende devolverla a su lugar, destruir su imagen pública. Aquí la situación es paradójica, por cuanto Magaly necesita que Jeanet sea famosa para que destruirla tenga rating. Es decir, requiere de que su víctima tenga un éxito que ella no puede explicar, pero sí quiere destruir. El desconocimiento de sus méritos y el goce en des-vestirla tiene, pues, un trasfondo racista. No se valora la calidez de Jeanet y se denuncia su falta de capacidad. Jeanet crea comunidad, exalta un nosotros los provincianos que nos sentimos orgullosos. La exhibición de sus atributos físicos la coloca como mujer despampanante que, aunque de origen popular, puede gustar a todos.

6. ¿Por qué puede ser gozosa la destrucción del carisma del otro? ¿Por qué nos reímos cuando una persona aparentemente importante es “reducida”? ¿Satisfacción de sentimientos de agresión y envidia? ¿Confirmación de un racismo que nos cerciora de que nuestra manera de ver las cosas es la adecuada? ¿Cómo entender lo “morboso”? ¿Por qué la mezcla de desprecio y agresión nos es gratificante?

7. Es necesario “problematizar” el éxito de Magaly, es decir, investigar lo que ha ocurrido en la sociedad peruana y en nosotros mismos para que su propuesta sea tan convincente. En los ochentas Gisela, con la consigna “todos somos lindos”, lograba índices muy altos de rating, sobre todo en las señoras de su casa. Ahora Magaly obtiene un éxito similar con la consigna “todos somos basura”, especialmente entre los jóvenes.

8. El espectáculo de Magaly puede compararse con el Circo Romano. Es el goce en la destrucción de las honras que son denunciadas como imposturas, detrás de las que se esconde una realidad inmunda. El goce de hacer y consumir estas denuncias es sintomático de la época en que vivimos, marcada por el individualismo y la caída de todo lo elevado. La denuncia de las llamadas prosti-vedettes es al respecto emblemática. El nuevo canon de interpretación de las acciones humanas es la conveniencia personal. Supuestamente sólo eso existe. Lo demás es mistificación absurda. Se trata, pues, de una visión ácida de la vida, de donde queda excluido el amor. Se trata de la reafirmación humorística, sarcástica del credo de que en la vida no debería esperarse nada bueno o, en todo caso, lo bueno es la gracia del mal.

9. Magaly es un síntoma de la magalyzación de la sociedad peruana. En los medios de comunicación se registra el mismo fenómeno en los programas políticos. Cecilia Valenzuela, en su Ventana Indiscreta, goza con fruición de sus denuncias. Se alimenta de lo “bajo” con tantas ganas... Y su público le es fiel, pues está esperando justamente eso, la ración semanal de suciedad que los persuade de que todo el mundo lo hace, que todo es una cochinada.

10. La “maldad” de Magaly se oculta como ironía o como “investigación seria”, reestablecer la verdad de las cosas. La propia Magaly se presenta a sí misma en clave humorística. Ante todo, pretende hacer reír. Eventualmente se justifica como una desmitificadora lúcida de inocencias supuestas. ¿En qué medida esta ironía viene a neutralizar el sentimiento de culpa que debe traer el gozar con el golpe infringido? Es como si Magaly más que hacer daño pretendiera hacer reír. Hacer daño sería sólo un medio o instrumento, pero lo importante sería generar alegría. La risa tendría “daños colaterales” inevitables, pero justificados. En síntesis, lo importante es la risa fácil y el costo no interesa. ¿En qué medida es defendible esta posición? Si fuera cierta tendríamos que decir que su programa es en el fondo cómico. No obstante, en los programas realmente cómicos, la risa no destruye, no es amarga. Es benevolente, reconcilia con la vida, puesto que cualquiera puede ser como la persona que provoca risa. Esa debilidad humana está en todos presente. No es una risa moralista que distancia, juzga y se escandaliza; sino que acerca y humaniza. Por tanto, no podría decirse que la crueldad sea algo accesorio en el programa de Magaly. Se trata de algo central, la suya es una propuesta de gozar con la denigración ajena.

¿Qué aprenden los niños del campo con la Televisión? : Rocío Trinidad

2005-08-11T19:27:00.000-05:00

En: Ed. IEP. Lima 2003

1. En contraste con una visión que supuestamente descalifica por principio los medios de comunicación audiovisuales, la autora reivindica una aproximación empírica que tenga en cuenta que el consumidor no es un ente pasivo sino un sujeto activo capaz de escoger y negociar los significados de la propuesta televisiva. La TV es, entonces, un medio de aprendizaje paralelo que permite ampliar las fronteras de lo conocido. Estas ideas son problemáticas. El supuesto de un sujeto necesariamente activo permite descartar cualquier hipótesis sobre la influencia de la TV sobre la subjetividad. De otro lado, los críticos de la TV son arremolinados en un solo saco: letrados llenos de amargura que no se resignan a perder su prominencia. En realidad, la situación no es tan simple y la dicotomía sujeto activo - alienación desubjetivizadora no ayuda a pensar, pues pone por delante lo que en todo caso debería ser la conclusión.

2. En realidad, la autora no considera las teorías que enfatizan el efecto de la tecnología comunicativa en la estructuración de la subjetividad. La idea de McLuhan “el medio es el mensaje” sugiere que el contenido no es lo importante, sino la forma de comunicarlo. Entonces, lo audiovisual crea una subjetividad impaciente, casi incapaz de concentrarse, proclive a la evasión, definitivamente conformista. Hablar ya que los niños aprenden de la televisión es una toma de partido favorable a la misma, pues podría enfatizarse lo que dejan de aprender o la propia significación de esos aprendizajes.

3. En la investigación de campo desarrollada en el distrito de La Merced de la provincia de Aija, departamento de Ancash, la autora encontró que a todos los niños les gusta la televisión. Incluso puede decirse que el apetito por la televisión es voraz. A las horas legítimas de ver televisión (de 6 a 11 de la noche) los niños añaden “horas ganadas”, obtenidas en la negociación con los padres, y horas robadas, clandestinas, a espaldas de los padres. Los padres tienen una actitud ambivalente frente al consumo televisivo de sus hijos. De un lado, valoran el aprendizaje de español que facilita, pero del otro critican la “corrupción” que trae. En realidad, la televisión es percibida por los padres como algo que no manejan, que pueda acentuar la distancia con sus hijos, pues lleva a desvalorizar el mundo de la comunidad y a sobrevalorar un mundo lejano de ilusiones. Los padres permiten ver programas deportivos, noticias y películas. Se oponen, en cambio, a las telenovelas.

4. Las niñas, en especial, gustan de las telenovelas. Dicen que de ellas aprenden cómo expresarse y cómo ser atractivas. En realidad, según dice la autora, las niñas aprenden a valorar modelos de belleza (rubias, blancas y de ojos claros) que están muy alejados de su propia realidad. Entonces, “se autoperciben diferentes, porque su piel está quemada y rajada por el sol y el frío, por lo cual no se sienten muy atractivas” (p. 106). Igualmente surge la expectativa de vestirse a la moda, a la manera en que lo hacen los personajes de las telenovelas. Esta expectativa, sin embargo, es una ilusión remota, pues las niñas saben que se trata de una posibilidad que por el clima, la actitud de los padres y la propia situación económica es muy difícil de realizar. No obstante, ya está sembrada la inquietud de parecerse a los íconos televisivos, especialmente locales, como es el caso de Jeanet Barboza. Esta pretensión va unida a la idea de prepararse para migrar, pues ya se va aprendiendo lo que serían las vestimentas y costumbres propias de la urbe. En todo caso, se introduce un modelo de feminidad más proactivo que resulta típico de la comunidad. Los niños también ven telenovelas, pero no lo admiten, pues existe el estereotipo de que este género es solamente para mujeres.

5. Los niños gustan de las películas de acción, de los dibujos animados y de los programas deportivos. Los contenidos de estos programas refuerzan una masculinidad tradicional que es acorde con la vigente en la comunidad. Ser hombre se prueba demostrando fuerza, resolución en la competencia, buscando la victoria.

6. Los programas musicales han ido cambiando. La tecnocumbia ha sustituido al huayno como género favorito. Los niños gustan cantar las canciones de moda y, además, bailan en grupo imitando los pasos y movimientos de sus artistas favoritos. E, incluso, pueden cantar letras con una gran carga erótica, lo que es motivo de alarma para padres y maestros.

7. La televisión representa una suerte de ventana a través de la que se divisa un mundo que resulta especialmente atrayente. Un mundo cuya presencia imaginaria devalúa la realidad circundante, generando la desterritorialización visual, es decir, disolviendo la relación natural entre cultura y territorio geográfico.

8. Los niños prefieren la televisión comercial a la televisión estatal. En realidad, sólo pueden ver un canal. Antes se recibía la señal de Canal 4 y ahora sólo llega la de Canal 7. Aunque los niños se han acostumbrado a una programación más cultural propia de la señal de Canal 7, extrañan la programación comercial, ya que le resulta más entretenida. Esta situación debe ser problematizada. ¿Por qué lo “comercial” resulta más entretenido que lo “cultural”? Una de las respuestas probables es que los programas comerciales son de puro entretenimiento, no requieren de ningún esfuerzo, suponen una menor concentración. Nadie puede negar la legitimidad de un “entretenimiento pasivo” que permita vaciarse de preocupaciones durante un rato. No obstante, la situación es diferente cuando este “vaciarse de preocupaciones” se prolonga por cinco o más horas al día.

9. En síntesis, la televisión acelera los cambios socioculturales en los pueblos andinos en la medida en que disloca a los niños de su entorno inmediato, trayendo la realidad del mundo globalizado a sus casas. Es indudable que aprenden a nuevos valores y actitudes, pero también parece ser que el costo es el de rechazar o menospreciar sus valores y formas de vida.

Hacia una concepción multicultural de los Derechos Humanos: Boaventura de Souza Santos

2005-08-11T19:23:00.000-05:00

1. Se trata de potenciar la capacidad emancipatoria de la política de los Derechos Humanos en el actual contexto de la globalización y fragmentación de culturas e identidades. La ideología de los Derechos Humanos ha sido apropiada desde diversas perspectivas y de lo que se trata aquí es de esbozarlos como agenda del “cosmopolitismo subalterno”. Ello implica reconocer a la naturaleza incompleta de cada cultura, de manera de hacer posible un diálogo desde la tradición y la insuficiencia al mismo tiempo.

2. Durante mucho tiempo los Derechos Humanos fueron instrumentalizados por las fuerzas conservadoras, de manera que la izquierda desconfió de su potencial como guión emancipador. En efecto, los gobiernos norteamericanos usaron estándares dobles y se alearon con dictaduras. Mientras tanto, las fuerzas progresistas apostaron al socialismo. Ahora la izquierda ha acudido a los Derechos Humanos para reconstituir el lenguaje de la emancipación, para llenar el vacío dejado por las políticas socialistas. Ello puede ser posible, pero sólo dadas ciertas condiciones.

3. Para especificar estas condiciones, es necesario desentrañar las tensiones de la modernidad occidental. Se pueden identificar tres tensiones:

a. La primera ocurre entre regulación social y emancipación social. Es una tensión dialéctica que, sin embargo, ha dejado de ser creativa. Actualmente vivimos una crisis de la regulación social simbolizada por el retroceso del Estado de bienestar y también una crisis de la emancipación social evidente en el desprestigio del socialismo. La política basada en los Derechos Humanos está atrapada en esta crisis, pero pretende superarla.

b.La segunda tensión se presenta entre el Estado y la sociedad civil. Los derechos de la primera generación se cristalizaron en una lucha de la sociedad civil contra el Estado. Pero los Derechos Humanos de la segunda y tercera generación recurren al Estado como el garante de su realización.

c. La tercera tensión se presenta entre el Estado nacional y la globalización. Los Derechos Humanos se han desarrollado con el retorno de lo cultural y lo religioso. Y hablar de religión y cultura es hablar de diferencia, de límites, de particularidad. Entonces, ¿cómo pueden ser Derechos Humanos una política global y cultural?

4. Los Derechos Humanos pueden ser concebidos como una forma de localismo globalizado o como una forma de cosmopolitanismo; es decir, como una globalización desde arriba y desde abajo. Mientras Derechos Humanos sean concebidos como Derechos Humanos universales, serán una globalización desde arriba, un instrumento del “choque de civilizaciones”. Su competencia global se obtendrá a costa de su legitimidad local. Por el contrario, el multiculturalismo progresista permitiría una competencia global y una legitimidad local.

5. El concepto de Derechos Humanos descansa sobre supuestos distintivamente occidentales: existe una naturaleza humana universal que es superior al resto de la humanidad, que el individuo tiene una dignidad absoluta, que la autonomía del individuo implica una sociedad no jerárquica. Para trascender el sesgo occidental de la conceptualización y práctica de los Derechos Humanos son necesarias una serie de condiciones.

a. Recusar el debate entre universalismo y relativismo cultural. Contra el universalismo debemos proponer diálogos interculturales sobre preocupaciones isomórficas o semejantes. Contra el relativismo es necesario desarrollar criterios procedimentales interculturales para distinguir las políticas progresistas de las reaccionarias, el apoderamiento del desempoderamiento, la emancipación de la regulación.

b.La segunda premisa es que todas las culturas tienen concepciones de la dignidad humana, pero no todas la consideran un derecho humano. Por tanto, es necesario buscar preocupaciones análogas entre diferentes culturas.

c. La tercera premisa es que todas las culturas son incompletas y problemáticas en su construcción de la dignidad humana. Si cada cultura fuera tan completa como reclama, habría una única cultura. La completud supone un cierre al otro, pues nada falta. No hay por qué escuchar al distinto que por definición es un carente que no tiene nada significativo que decir.

6. El diálogo entre culturas supone poner en relación a universos inconmensurables de sentido. Estos universos de sentido consisten en “topois” o lugares comunes que son preeminentes en una cultura. Funcionan como premisas de argumentación haciendo posible la producción e intercambio de ideas. Es difícil, sino imposible, entender una cultura desde los “topois” de otra. Esta situación fundamenta la necesidad de una hermenéutica diatópica que lleve la conciencia de la incompletud a un máximo posible, de manera que se incentive el diálogo.

7. Una hermenéutica diatópica, en el caso que nos concierne, implicaría poner en relación el “topos” de los Derechos Humanos en la cultura occidental con el “topos” del dharma en la cultura indú y el “topos” de umma en la cultura islámica. El dharma es lo que mantiene, da cohesión y fuerza a cualquier cosa, a la realidad. Un mundo en que la noción de dharma es central no se preocupa por encontrar el derecho de una persona contra otra, o del individuo frente a la sociedad, sino más bien por estimar el carácter dhármico (correcto, verdadero, consistente) de una cosa o una acción dentro de todo el complejo antropocósmico de la realidad. Desde el “topos” del dharma los Derechos Humanos son incompletos, pues no establecen vínculos entre el individuo y la realidad o, peor aún, en la medida en que se concentran en los derechos más que en lo que sería el imperativo primordial, el deber de los individuos de encontrar su lugar en el orden de toda sociedad. Desde el dharma Occidente otorga derechos sólo a quien puede exigir deberes. Entonces, la naturaleza y las generaciones venideras no tienen derechos. Inversamente, desde el “topos” de los Derechos Humanos el dharma es incompleto, puesto que al tomar partido por la armonía oculta las injusticias y desconoce el valor del conflicto como un elemento de cambio. Tampoco se preocupa por el orden democrático ni por la libertad individual. Además, tiende a olvidar la dimensión individual del sufrimiento.

8. La misma hermenéutica puede ser intentada entre el “topos” de los Derechos Humanos y el “topos” de la umma en la cultura islámica. Desde la umma la incompletud de los derechos individuales reside en que sobre su base es imposible fundamentar los vínculos individuales y colectivos sin los que la sociedad es imposible. Aquí yace la dificultad de Occidente para aceptar los derechos colectivos de los pueblos o grupos sociales, para definir la sociedad como un escenario de solidaridad, como obligación política horizontal. A la inversa, desde el “topos” de los Derechos Humanos el umma sobre enfatiza los deberes en detrimento de los derechos, de manera que legitima desigualdades entre el hombre y la mujer, y entre musulmanes y no musulmanes. En Occidente se crea una dicotomía demasiado estricta entre individuo y sociedad, lo que permite el individualismo posesivo, el narcisismo, la alineación y la anomia.

9. El reconocimiento de la incompletud y debilidad recíprocas es la condición que fundamenta el diálogo intercultural. La hermenéutica diatópica se edifica sobre la identificación local de la incompletud y sobre su inteligibilidad translocal. En el caso del mundo islámico, se trataría de llegar a una concepción islámica de los Derechos Humanos. Endogenizar el planteamiento occidental desde la tradición, creando, entonces, una hibridación o mestizaje. En el mundo islámico, la posición fundamentalista se niega a cualquier diálogo. Los musulmanes deben ser los únicos ciudadanos, de manera que los no musulmanes y las mujeres quedan excluidos de la vida pública. En el otro extremo, se sitúan los secularistas, para quienes los musulmanes deberían organizarse bajo la forma de Estados laicos. Frente a estas dos posiciones extremas, fuera necesario buscar una vía intermedia, una reconciliación positiva entre sistemas. Es decir, fuera necesaria una reforma de la Shari o el Islam, que tendría que estar basada en una revisión de la tradición y del contexto histórico en que fue creada. Entonces, se descubre que en un inicio la Shari enfatiza la dignidad de todos los seres humanos, pero que luego esa concepción, bajo el influjo de la guerra, fue estrechada. Entonces, sería posible dentro de un marco religioso ilustrado retomar la concepción inclusiva de la Shari.

10. De manera similar, también sería posible resignificar las nociones de dharma y karma. En especial vitalizar la noción de dharma común, que, a diferencia del dharma especial, otorga una mismisidad espiritual a todas las criaturas, promoviendo un sentido de cuidado mutuo y de apartamiento de la violencia y del daño. Surge, así, la posibilidad de una concepción mestiza de los Derechos Humanos. Este diálogo sería para Occidente la única manera de arraigar la idea de derechos colectivos, derechos de la naturaleza y de las generaciones futuras.

11. Como el diálogo es lo opuesto a la imposición, es necesario preguntarse cómo encarar una nueva época en la que los sectores progresistas de Occidente renuncien al etnocentrismo y al epistemicidio. La respuesta está en la sensibilidad a la propia incompletud, en promover esta conciencia. Ir al diálogo desde un sentimiento de completud lleva sea a la Conquista o sea al cierre cultural. Al fundamentalismo.

El verdadero punto de partida es el descontento con la propia cultura, una sensación difusa de que no me proporciona todas las respuestas que busco. Esta sensibilidad difusa se vincula a un saber vago y a una curiosidad inarticulada acerca de otras culturas y sus posibles respuestas. La hermenéutica diatópica afianza la incompletud cultural, dándole una conciencia autoreflexiva. “La autoreflexividad significa el reconocimiento en el diálogo de la incompletud de la propia cultura, como es vista en el espejo de la incompletud cultural de la otra”.

De las diferentes versiones de una cultura se debe escoger la más incluyente. El dharma común, la Shari inclusiva, la concepción social demócrata.

12. Cuando una cultura empieza a sentir la necesidad de un diálogo intercultural, tiende a creer que las otras están igualmente entusiasmadas. Ahora en Occidente se acrecienta la conciencia de la incompletud y se supone que esta actitud de búsqueda también está presente en otras culturas. No obstante, no es necesariamente el caso. De otro lado, el diálogo intercultural es selectivo. Se concentra en ciertos aspectos más que en otros.

Comentarios:

1. El texto puede entenderse mejor si es que sus concepciones son extrapoladas para el caso de la comunicación interpersonal. Entonces, podríamos decir que se entiende siempre desde una cierta concepción del mundo fundamentada en una trayectoria biográfica. El diálogo “real” supone el apropiarse de una idea ajena traduciéndola a mi lenguaje natural. Por tanto, todo aprendizaje es una hibridación, un mestizaje. El memorismo es una forma de imposición que por sí mismo no hecha raíces y, en consecuencia, se desvanece. El diálogo supone “incompletud” como una conciencia de no tener todas las respuestas, de estar a la búsqueda. Todo lo contrario de la “manía” de la completud. En consecuencia, la escucha del otro es un acogerlo, un dejarlo ser, un sumergirme que me permite ser llevado por el flujo de sus razones y sentimientos. La anulación de mí mientras el otro habla. Esta escucha se contrapone a la seudo escucha del hombre completo. Este último no está totalmente en lo que el otro dice, está sobre todo dentro de sí mismo, afilando sus argumentos, preparándose para su próxima intervención. Así no se crea comunidad, lo que tenemos es, más bien, un conflicto a priori. Dos seres completos se dicen: “para que tú seas yo no puedo ser, y para que yo sea, tú no puedes ser”. En el diálogo que crea comunidad, los que participan se dicen: “tú tienes que ser para que yo sea, y yo tengo que ser para que tú seas”. Es evidente que el sentimiento comunitario produce un empoderamiento colectivo que es, también, individual. En el diálogo se trenza una inteligencia colectiva que hace posible una mayor profundidad. El sentimiento de incompletud se puede asociar a la humildad, al principio de la realidad, a la posibilidad de amar, al intercambio fructífero. En cambio, en el sentimiento de completud se asocia a la manía, a la soberbia como soledad resentida, a la tristeza, al cierre a lo nuevo, finalmente, a la muerte.

2. Según el autor, el diálogo intercultural cristaliza en hibridaciones o mestizajes. Los indios integraron en su panteón la figura de un dios creador, no único, pero sí descollante por su poder. Según Arguedas, este es un triunfo del pueblo quechua que logra apropiarse de lo occidental desde su raíz panteísta. No obstante, también podría decirse que se trata de una imposición o una derrota, puesto que finalmente los hombres andinos colocan en el pináculo de su panteón religioso a un dios creador, fundamento que era extraño a su tradición. En el himno Pacha pakkariy uylla traducido por Arguedas es claro que estamos ante un “topois” que es, a la vez, nuevo y antiguo: un mundo integrado, recorrido en toda su extensión por una misma presencia vital; mundo que en un momento de esplendor y belleza, el amanecer, despierta para rendir un regocijado tributo de amor a su creador. La belleza y la potencia del mundo evocan la magnificencia de su creador. En este deslumbrante desfile el hombre, sin embargo, no participa del todo. No se deja arrastrar por su naturaleza, su soberbia lo empecina en la distancia y el pecado. Entonces, toda la belleza del poema se convierte en un ruego al hombre para que obedezca, para que se realice en el dejarse llevar por los designios de Dios. ¿Hasta qué punto esta hibridación es el instrumento de una dominación cultural? ¿O de la preservación de la autonomía? Quizá, para variar, la verdad está en el medio. Para salvar su cosmovisión sagrada de la naturaleza, los hombres andinos tuvieron que incluir a un dios creador. De otro lado, la idea de un hombre pecador no les era extraña. En ello podía concordar con lo españoles.

3. En el Perú de hoy se desarrolla un activo diálogo intercultural que habría que investigar más allá de los clichés. En este sentido, me parecería prioritario reconstruir lo que se entiende por orden y justicia en los pueblos nativos, cómo ha sido endogenizada la idea de progreso. En fin, la perspectiva de De Santos puede inspirar una perspectiva fructífera de investigación que tendría que formular una agenda de temas prioritarios.

Análisis de "La Rosa Púrpura del Cairo" de Woody Allen

2005-08-11T19:18:00.000-05:00

1. En La Rosa Púrpura del Cairo Woody Allen presenta un problema fundamental, a la vez que toma partido por una respuesta posible. El problema es el de la relación entre ficción y realidad. Y la respuesta de Allen es que frente a una realidad agobiante podemos encontrar mucho consuelo y sentido en la ficción.

2. La película se desarrolla en los Estados Unidos de la década del 30, en la época de la Gran Depresión. Cecilia, la protagonista, está entrampada en un matrimonio abusivo y en un trabajo donde tampoco cuenta. No obstante, no es una persona amargada, resentida contra el mundo. La clave para mantener su buen humor es el cine. No sólo se entrega a los melodramas románticos a los que asiste, sino que el comentario de éstos ocupa sus conversaciones y se proyecta en una actitud de ensoñamiento frente a la vida. Cecilia evade la dureza del mundo a través de la realización vicaria de sus deseos de aventura y romance que le ofrecen la industria fílmica. La película parece sugerir que en la situación de Cecilia esta evasión es un camino razonable. Por lo menos le permite mantener la alegría de vivir, aún cuando sea víctima del abuso de su esposo y de la exclusión social.

3. El mundo de la realidad está dominado por el abuso, la búsqueda de lucro y el afán de protagonismo personal. Los débiles no cuentan, son meros instrumentos. Mientras tanto, el mundo de la ficción es cálido. Ahí existe el amor romántico, cuenta la belleza interior de las personas. Pero se trata de un mundo sin densidad, demasiado simple para ser de verdad. Cecilia se identifica con ese mundo y vive más dentro de él que en el propio mundo de la realidad que la circunda. Es tanto su deseo de interacción con los personajes de ficción que en una de las funciones de la película La Rosa Púrpura del Cairo, Tom Baxter, una figura arquetípica del galán romántico, se sale de la pantalla correspondiendo al intenso amor de Cecilia. Se inicia, entonces, un romance entre ambos. Mientras tanto, el mundo de la ficción se desquicia. Ausente uno de los protagonistas, la trama de la película queda en suspenso. La relación entre Baxter y Cecilia está marcada por el candor. Fuera del guión, Baxter no se orienta en el mundo real. Paralelamente, al conocer la noticia, el mundo de los productores de Hollywood y el actor que encarna a Baxter, se llenan de inquietud. Podría haber grandes pérdidas económicas, la carrera del actor podría pasmarse. Entonces, urden un plan para que Baxter regrese al film. El actor debe enamorar a Cecilia, haciendo que ella repudie a Baxter. Al actor no le cuesta mucho trabajo seducir a Cecilia. Ella lo prefiere porque es más resuelto y denso que su personaje. Finalmente, Cecilia repudia a Baxter, pero es abandonada por el actor. En la última escena del film, después de tan duro golpe, Cecilia vuelve al cine donde, en la entrega a la ficción, se reconcilia nuevamente con la vida.

4. ¿Cuál es el lugar de la ficción en la vida? Antes de identificar las respuestas posibles, es conveniente precisar que la vida está inundada por la ficción. No se trata sólo de los sueños, las ensoñaciones diurnas, las ilusiones en la que fácilmente pasamos la mitad de la vida. También se trata de que todos los eventos reales son percibidos desde expectativas donde la ilusión y el deseo están siempre presentes. Entonces, cuando no vivimos en la ficción resulta que ella es un elemento activo en la coproducción de nuestra realidad. Ahora bien, a nuestra pregunta podemos esquemáticamente identificar dos géneros de respuesta. Para la primera, el campo de lo imaginario es una evasión, un lugar intrascendente donde se pierde la resolución para actuar. Las satisfacciones “alucinatorias” que brinda son sólo un pobre consuelo. Esta perspectiva puede tildarse de “realista” o “práctica”. La segunda respuesta rehabilita la imaginación sea como laboratorio en el que se anticipa la acción; o sea, más simplemente, como un espacio de refugio de las inclemencias de la realidad. En ambos casos la imaginación es valorada como superior a la realidad. Es un germen de una nueva realidad o es un mejor reemplazo a lo inevitable.

5. La relación entre ficción y realidad es central en narraciones tan clásicas como El Quijote de Cervantes y Madame Bovary de Flaubert. Deteriorado su sentido de realidad por los libros de caballería, Alonso Quijano se convierte en Don Quijote y se lanza al mundo a cometer las hazañas hasta entonces sólo leídas. Vivir la realidad desde la ficción le trae alegrías y desventuras. Sea como fuere, el personaje nos roba el corazón. No obstante, las personas que quieren a Alonso Quijano preparan un complot para obligar a Don Quijote a regresar a su casa y ser nuevamente el buen hidalgo que nunca dejó de ser. Cuando el complot tiene éxito el Quijote toma conciencia de lo estrafalario de su impostura y cae enfermo en un tono depresivo que lo llevará a la muerte. Alonso Quijano vivió la ficción como realidad, pero su medio no le permitió continuar. La vuelta a la cordura es, sin embargo, un encuentro depresivo y mortífero con la realidad. Sin ilusiones no hay excitación en la vida, pero estas ilusiones son locuras, puesto que no son compartidas, son realizaciones alucinadas del deseo que no cambian la realidad. Madame Bovary es una lectora voraz de novelas rosa. Vive en la ilusión y en un momento se decide a hacerla realidad. No obstante, sus fantasías de romance se estrellan con una realidad mezquina. Sus aventuras amorosas acaban por destruirla.

6. En El Quijote y Madame Bovary vivir la ficción aparece como una alternativa al mundo gris y poco estimulante de la vida cotidiana. En la exaltación de la aventura hay tanta felicidad como quebrantos. La vida es intensa. Sin embargo, por diferentes razones, ambos personajes vuelven derrotados al mundo de la realidad. Entonces, la idea es que si bien la ficción nos puede abrir las puertas a una vida grande, a la larga lo prosaico de la realidad se impone, de manera que regresamos a una realidad que es aún más gris de aquella de la que partimos, pues ahora no tenemos ni siquiera el consuelo de una ilusión posible. En el caso del personaje de Cecilia, la situación es diferente, pues resulta que ella se vuelve a amparar en la ficción, de manera que su vida continúa como fue hasta antes de su gran aventura.

7. Cuando vemos una película nos encontramos en un estado peculiar: no es sueño, pero tampoco es vigilia. Es, digamos, una suerte de ensoñación, donde lo que viene de la pantalla se articula con nuestras anticipaciones y deseos, de modo que todo nuestro cuerpo siente: temor, suspenso, risa. Estamos sumergidos en nuestra sensorialidad. De ahí que muchos autores consideren que el lenguaje audiovisual es “hipnótico” y que, a la larga, termina por producir una subjetividad programada. Sujetos que no piensan, ilusos, con un principio de realidad trastornado. Pero que se compensan de sus frustraciones a través del olvido sistemático de ellas en la ficción audiovisual. Ésta es la posición de Bourdieu y de Sartori. En efecto, desde la perspectiva del “intelectual serio”, ambos autores piensan que la cultura de masas fomenta un escapismo que corta en su propio germen cualquier posibilidad emancipatoria. Cecilia es un personaje que nos confronta con lo indiscidible de esta situación. En efecto, Cecilia no actúa sobre su mundo y se compensa dulcemente en sus fantasías imposibles. Pero, ¿hay acaso una mejor posibilidad para ella? Imaginemos que Cecilia deja de ir al cine. Entonces, se rompería el equilibrio en su vida y la frustración y la amargura se potenciarían. ¿Tendría efectividad la rebelión contra un marido que la golpea? ¿Tendría oportunidades alternativas de empleo en un medio tan excluyente?

8. El mismo tema se plantea en la saga de Matrix. La mayoría de la gente vive un mundo de ilusiones sin saberlo. El mundo de la realidad es mucho peor, pero puede ser cambiado a diferencia del mundo de las ilusiones, que es siempre el mismo. Algunos de los que han despertado a la realidad preferirían continuar en el mundo de ficción. No obstante, la mayoría de los que viven en el “desierto de lo real” quieren liberar a la humanidad de ese mundo imaginario creado por Matrix, la súper computadora. Lo real es mísero pero libre, es la posibilidad de un nuevo comienzo. Al final de la saga, el mundo real resiste el asedio de Matrix. Se insinúa un nuevo amanecer para la especie humana. En Matrix el mundo de la ficción es más confortable, pero destruye la libertad y la dignidad humana, pues los hombres son solamente baterías, instrumentos que producen energía para Matrix, que les da a cambio un mundo de sueños donde ellos viven.

9. La posición de Allen es muy diferente a las de Bourdieu y Sartori, que sería más bien parecida a la de los hermanos Wachowski, autores de Matrix. Aquéllos tendrían razón si es que hubiera un proyecto emancipador que permitiera llevar felicidad a nuestras vidas, si fuera efectivamente posible un mundo mejor que requiriera de nuestra creatividad y vigilia. Pero si el mundo social es irremediablemente conflictivo y frustrante, entonces la evasión es, más bien, sabiduría. No podemos estar seguros si el mundo es lo uno o lo otro. Toda respuesta es un salto de fe. No obstante, la sabiduría estaría en creer en la emancipación, pero pensando que la frustración es inherente a la vida y que, por tanto, el escapismo del entretenimiento es irremplazable.

10. Sin pretender una respuesta a las interrogantes planteadas, sí cabe afirmar que las polarizaciones son caminos sin salida y que la vida exige la negociación y el análisis caso por caso. El tremendismo de Bourdieu y Sartori se asocia a una visión totalmente negativa de la cultura de masas y a la idea de que la plenitud del hombre se encuentra en la vida del espíritu. En este sentido, su reacción puede verse como la defensa de la Ilustración (letrada) frente a la barbarie (audiovisual). Mientras tanto, los defensores incondicionales de la cultura de masas, sostienen que ésta se corresponde con las necesidades y deseos de la gente, que son básicamente los de pasar un buen momento olvidando la realidad y sus problemas.

El discurso de Pompín

2005-08-11T19:15:00.000-05:00

En: Víctor Vich
El discurso de la calle (pp. 138-139)
Ed. Red para Desarrollo de las Ciencias Sociales, Lima 2001.

/yo digo a todos los hombres que nunca le peguen a una mujer / carajo / si hay acá alguna dama que me está escuchando / si su enamorado le mete la mano / hazle el pare / desahuévalo / “ahí no” / “nunca más” / termina ahí nomás / porque el hombre promete, promete hasta que te lo mete y luego cagao / porque el amor empieza con besos y abrazos / “mi vida” los primeros días / dos tres meses / cinco meses / ocho meses / “mi amor, mi vida, vamos a pasear” / todo es besos y abrazos / carajo alguien la mira y ese pata saca la cara por ti / “qué la miras a mi germa carajo” / “no la mires, no sabes que la puedes ojear / voy a tenerle que pasarle huevo toda la noche” / tanta huevada carajo / “vamos mi amor” / al cruzar la pista / “señor por favor pare su carro / va a pasar mi enamorada / va a pasar mi futura esposa / pasa mi vida / cuidado con ese papelito” /

/ así es cuando el amor recién empieza / pero cuando se casan vienen los hijos / ¿será igual? / las huevas / el hombre ya no te saca a pasear / el hombre camina solo adelante / la mujer tiene que ir corriendo con los hijos atrás / Roberto espera / “camina chucha de tu madre” / si cruza la pista / “mi amor el carro” / “muere bruja de mierda” / es así / el hombre aprovecha a esa mujer / a veces le chanca / le pega / por eso señorita estudien / prepárense / háganse de una profesión para que ese hombre no les pegue / porque ese hombre es una mierda / todos los hombres son una mierda / todos / menos yo / porque yo qué mierda le voy a pegar a una mujer / a mí me pisa / me caga /

/ el hombre carajo puta le pega a la mujer / se emborracha / pero el hombre es rata también pues / sabe a quién le pega / no le pega a cualquier mujer / no le pega a una profesional / ¿tú crees que el hombre le pegaría a una abogada? / ¿a una juez? / ¿a una psicóloga? / ¿a ver pégale a una psicóloga? / puta te cagas huón / no ves que ella sabe de cerebro / te mira / te concentra / huaaaa... / te vuelve loco / o pégale a Gaby Pérez del Solar / esa mujer que tira voley como mierda / “oye Gaby concha...” / ¿qué me has pegado? / puta ya te cagaste / más para allá / más para allá / esa mujer se hace atrás se concentra y alucina que tu cabeza es una pelota / se prepara / se acuerda de Seúl / “Manos peruanas...” / fuaaaa / punto / cagado / recoge tu cabeza en Comas huevón / o pégale a una mujer policía / ah tas huevón / a mí / concha... / ¿qué? ¿me has pegado? / ya documentos carajo mucha huevada / te desahueva / o ¿pégale a una abogada? / “¿qué Roberto me has pegado? / ya esto no se queda así / mañana se va a hinchar la mano mierda / ya te cagaste / a mí no me vas a meter la mano yo conozco mis derechos / mañana temprano te espero en el palacio” / te caga / esa mujer sabe de ley / agarra una máquina de papel / firma / tu firmas / cadena perpetua / ¿o no es así? /

/ yo digo por qué pegamos a la mujer si gracias a ella tenemos todo / gracias a ella no nos falta nada / alucina el mundo puro hombre / cómo mierda andaríamos / puta puro hombre / chucha / concha / pero gracias carajo a ella tenemos todo / por qué pegarle a una mujer si de ella salimos nosotros y tú sabes lo que aguanta una mujer nueve meses / tenerte acá adentro / encima que tú jodes huevón / pateas el hígado / jalas la tripa / puñeteas el corazón / quieres salir a cada rato / buscas hueco / tu mamá te lleva al mercado / eres una mierda / sacas la mano te robas la naranja / somos así / me haces hablar huevadas /

/ a veces carambas yo digo gracias a la mujer que tenemos de todo y encima abusamos y le pegamos / mira yo digo hasta dónde es poderosa la mujer / cuando un hombre le deja a esa mujer no se mata ah / pero el hombre ¿se mata o no se mata? / el hombre se mata / ten por tu seguridad que el hombre se mata / ¿no has visto la mayoría qué hace? / “no, mi germa me ha dejado / María sin ti la vida no vale nada” / ¿has visto? / se corta / ¿has visto? / mi germa no / tas huevón / agarra una botella / por ti María / ya... / tú también / yo digo también a los hombres por qué llegar al extremo de cortar a nuestro amigo / ¿qué mierda te ha hecho este pobre angelito? / si él en las buenas y en las malas te acompaña / donde tú vayas va contigo / tú vas al tono / estás bailando eso goza chévere / él también baila / eso ahí / por qué carajo clausurarlo / estás en una bronca / oe concha a mí tas huevón / estás / él te ayuda / mete cabezazo / ¿sí o no? / si le meten un tabazo claro ahí lo cagaron / pero cómo lo vas a cortar / si donde vayas te acompaña / ¿es así o no amigo? / ¿o tú lo has dejado colgado en tu casa? / no, no, seamos francos / donde sea nos acompaña / señor ¿sí o no? / ¿usted lo ha traído? / claro / a ver sáquelo un ratito para verlo / más bien cuídalo / estímalo / está haciendo frío téjele su chalinita ahí / envuélvelo / no vaya ser que se resfríe / le agarre moquillo /

(Pompim, Jirón de la Unión, agosto 1996)

1. Cuanto más descentrado está un sujeto, tanto más escapa la significación de su intención conciente. En un sujeto descentrado hay varios lugares de enunciación que pueden convertirse en “voces” de las que el sujeto de la enunciación no tiene por qué tener conciencia. En este sentido, lo más interesante del discurso de Pompín es la tensión entre la explícita ideología patriarcal y, de otro lado, la constatación de un poder femenino del cual el hombre es dependiente. En el mismo discurso coexisten las usuales representaciones del hombre como el género dominante, con la admisión de que este mismo hombre es dependiente del poder femenino, sin cuyo amparo no podría sobrevivir.

2. En el discurso de Pompín se configura un vínculo que podríamos llamar “dominación dependiente”. El primer término del vínculo es visibilizado e incluso criticado por Pompín. El segundo término aparece como de pasada: “mira, yo digo ¿hasta dónde es poderosa la mujer? / cuando un hombre le deja a esa mujer no se mata, ah / pero el hombre ¿se mata o no se mata? / el hombre se mata”. Es significativo que este fragmento continúe con una queja de Pompín sobre las mujeres que cortan el miembro viril de sus compañeros. Y la propuesta que las mujeres lo consideren como un “pobre angelito que te acompaña”, al cual habría que proteger: “cuídalo / estímalo / está haciendo frío, téjele su chalinita ahí / envuélvelo / no vaya a ser que se resfríe / le agarre moquillo”. La conciencia oscura del poder femenino remite a una visión minimizada del miembro viril como absolutamente vulnerable y necesitado de cuidados, pues fácilmente puede enfermarse.

3. El discurso de Pompín va mucho más lejos de las representaciones del sentido común patriarcal que oscila entre la constatación del machismo del hombre y la necesidad de éste de un autocontrol y respeto para con la mujer. Pompín pone en evidencia algo reprimido, socialmente inaceptado, pero no por todo ello menos real: el poder femenino. Melanie Klein dice que el poder es fundamentalmente femenino, puesto que ningún ser humano llega a tener tanto poder sobre otro como la madre sobre el hijo. No obstante, este poder tiene su auge en un momento temprano, que no puede simbolizarse por la falta del lenguaje. Ambos, la madre y el hijo, son convocados a “olvidar” o no registrar este poder. No obstante, este poder femenino desconocido regresa negativizado bajo figuras femeninas malas: la bruja, la arpía. Mujeres que han hecho “pacto con el demonio” y que atentan contra el “orden natural de las cosas”. El poder femenino es, pues, satanizado como destructor y malévolo. Entonces, el poder femenino es un “real” sin una expresión simbólica adecuada, pues o bien es reprimido o satanizado. Sin embargo, pese a todo, ese poder existe. Según Pompín se fundamenta en la serenidad de la mujer y en su capacidad de cuidado. Si el hombre no está protegido por una mujer, su destino es la muerte. Desde el reconocimiento de esta dependencia, al hombre sólo le queda rogarle a la mujer que no estirpe su virilidad, sino que la cobije.

4. Se configura, entonces, el mencionado patrón de “dependencia dominante”. Aunque trate de ignorarlo, el hombre es oscuramente conciente de su dependencia respecto a la mujer y desde ahí le pide que no abuse de su poder, que no lo castre, que lo deje dominar. La prevalencia de la ideología patriarcal estimula a que la mujer acepte este contrato, no tomando conciencia de sus recursos y poder, y aceptando la dominación masculina.

5. El psicoanalista Jacques Lacan piensa que aquello que llamamos “realidad” está dado por una síntesis precaria, inestable entre lo simbólico y lo real. Lo real es lo que se resiste a ser simbolizado, es aquello que se expresa desfigurando el campo de lo simbólico. Lo simbólico, mientras tanto, es el campo de los signos y las representaciones que tienden a formar sistema, pero que no pueden llegar a cerrarse sobre sí por la intrusión de lo real. Lo real que no es integrado en lo simbólico regresa como fuerza desestructuradora que impide la coherencia de la representación. En el caso concreto al que nos estamos refiriendo, ocurre que el discurso de Pompín, que en un inicio se mueve en las coordenadas del orden patriarcal, se ve súbitamente desestabilizado por el afloramiento de una constatación que mina la propia enunciación patriarcal: ese poder femenino del cual los hombres, sin querer, dependemos.

6. En síntesis, encontramos dos voces en el discurso de Pompín. Desde una enunciación patriarcal Pompín constata que las mujeres son sistemáticamente maltratadas por los hombres. “Todos los hombres son una mierda”. No obstante, Pompín se piensa una decepción, “¿yo qué mierda le voy a pegar a una mujer? / a mí me pisa / me caga”. Para Pompín la raíz de esta situación está en la falta de educación de la mujer. El hombre abusa porque la mujer es ignorante. Por tanto, la manera de lograr relaciones más equitativas sería mediante un empoderamiento de la mujer que se fundaría en la educación profesional y que haría cambiar tanto su autopercepción como la propia percepción del hombre. En esta expectativa de la educación como elemento transformador de las relaciones de género, puede registrarse la actitud fetichista hacia cultura letrada, o la hegemonía de la ideología cientificista. El conocimiento de por sí, sin necesidad de que se compruebe su fecundidad, como por arte de magia, es concebido como fuente de poder y respetabilidad. Ésta es la idea de los conjuros, de las oraciones en latín, de las referencias a los grandes pensadores. La segunda voz pone en evidencia la sensibilidad de Pompín para registrar y expresar hechos “censurados”. Para revelar, aunque sea en forma precaria, lo invisibilizado. En este sentido, Pompín va mucho más allá que los diarios chicha que se mantienen en el campo de las representaciones oficiales. Sucede que, a contracorriente de lo que él tiene en la “punta de la lengua”, Pompín se da cuenta de que la mujer tiene un poder enorme del cual nadie quiere tomar nota. Desde esta constatación Pompín vivencia la fragilidad del miembro masculino y le solicita protección a la mujer.

7. El orden patriarcal tiene como meollo una “dependencia-dominante” del varón. La represión del poder femenino y de la dependencia masculina desestabilizan lo que aparentemente tendría que ser un funcionamiento patriarcal suave y sin contratiempos. Una forma de no reconocer la dependencia, invisibilizarla, es acentuar el polo de la dominación: golpes y maltratos, que vendrían a ser, precisamente, el síntoma de que el patriarcado es una función simbólica que, sin embargo, no es lo suficientemente “real” y que se ve, por tanto, sometido a esas turbulencias de lo real.

8. Pompín lo dice, pero no lo termina de saber. Expresa un real que no llega a articular simbólicamente. De cualquier forma, su sensibilidad le permite registrar hechos que “no deberían ser”.

Koketím

2005-08-11T18:26:00.000-05:00

El texto de Koketím se encuentra transcrito en el libro de Víctor Vich El discurso de la calle[1] (pp. 73-78). En el análisis respectivo llegamos las siguientes conclusiones.

1. La performance de Koketím puede ser valorada como un show business, es decir, como una mercancía cultural que se vende y se compra. En esta visión se enfatiza que el propósito “final” del cómico es vender un libro. Toda la performance estaría, entonces, destinada a persuadir a sus oyentes para que compren el producto respectivo. Koketím moviliza en sus oyentes sentimientos de:

a. Solidaridad: soy como tú, ayúdame.
b. Culpa: tú has gozado con mi show y ahora te toca retribuirme, no seas mezquino.
c. Piedad: mira, yo necesito, con esto me gano la vida. Esta invocación implica un rebajarse, un mostrar la propia vulnerabilidad.

2. La visión que enfatiza la utilidad del discurso es, sin embargo, muy insuficiente. La performance de Koketím es un proceso de comunicación, donde lo utilitario está estrechamente ligado a lo expresivo y gratuito. El público no sabe que le van a ofrecer un libro y Koketím ejecuta con mucho gusto su performance.

3. La posición de enunciación varía a lo largo de la performance:

a. Aparece primero un nosotros provinciano, serrano, “auténtico huaco”. Este nosotros orgulloso se contrapone a un ellos, compuesto por los provincianos alienados, acomplejados, que se olvidan de sus costumbres, de su lengua y que llaman a sus hijos John Smith o Michael Jackson.
b. Un segundo nosotros se refiere a los peruanos. Este colectivo merece una opinión básicamente negativa. “Los peruanos somos como el chancho, tú al chancho le pones basura, bazofia, qué rico lo come, pero al chancho le pones joyas, oro, ni lo huele, así somos los peruanos, la Biblioteca Nacional vacía, a los peruanos nos ponen libros y ni nos interesa, pero nos ponen calatas, tetas, eso nos gusta, o te vas al cine Colón para mirar ‘Juana la Destrocadora’, ‘Ana la Rompecatres’... eso nos gusta”.
c. Hay un tercer nosotros que remite al primero, al de provinciano no acomplejado. Es un nosotros compuesto por los que nos esforzamos, los que apostamos por una vida mejor para nuestros hijos, los que deseamos que ellos sean profesionales.

4. Por momentos el sujeto de la enunciación es un yo que es, sin embargo, plural y diverso.

a. Un yo remite a una experiencia de orfandad temprana, a la ausencia de oportunidades, pero también al esfuerzo por conseguirlas. Para este yo lo decisivo es “la universidad de la vida”: la calle. “En la calle si tú quieres te pierdes, si tú quieres te conduces por el buen camino, yo no quise perderme, acá estoy, te estoy demostrando, mírate en este espejo, si yo fuera violador, raptador, hace rato te hubiera violado mierda”.
b. Otro yo emerge bajo el nombre de padre. Entonces Koketím se presenta a sí mismo como un padre responsable, especialmente concernido por la educación de sus hijos. Sacrificándose para que estudien en colegios particulares, teniendo éxito porque sus hijos son ya los primeros de sus respectivas clases.

5. Hay una tensión central que recorre el discurso de Koketím:

a. De un lado él manifiesta una altísima valoración de la educación formal y del conocimiento. Ser profesional es superarse y acceder a “carro, buena casa, billete a montones”. La educación es, pues, la mejor herencia.
b. De otro lado, Koketím valora la “universidad de la vida”, el ser autodidacta.

En realidad, su apreciación de los estudios y la cultura es “fetichista”, pues les da un valor absoluto que no demuestra. Se refiere a los pensamientos inmortales de los “grandes hombres”, pero sin mencionar cuáles son esos pensamientos ni tampoco en qué medida ellos podrían contribuir a una superación personal. Koketím mistifica lo que no conoce. La cultura letrada le parece muy superior. Desde la perspectiva del éxito a través de la educación, él tendría que verse como un excluido, como alguien que trata de realizarse vicariamente a través del logro de sus hijos. No obstante, desde la valoración de la “calle”, Koketím se ve como una persona lograda. No ha caído en la delincuencia y sabe ganarse la vida honradamente. Está satisfecho. Entonces, de manera supersticiosa se aprecia lo que no se tiene, pero igual se estima lo que se ha logrado.

6. El discurso de Koketím lleva muchas marcas de la oralidad. Es una performance que tiene un público definido con el que se trata de entablar vínculos a partir de la enunciación de varios nosotros. A veces se burla de su público: “a la mierda, oye muchacho ¿por qué estás ahuevado?, ¿por qué no te tomas una sopa de espermatozoides?, ¿por qué no vas a la farmacia y te tomas una pastilla de desahuevina?”. Otras veces los exhorta a esforzarse para conseguir la superación de su familia. En otras ocasiones los critica porque les falta mayor voluntad y resolución. El discurso de Koketím se sitúa en las antípodas de el modo de comunicación ensayístico: la enunciación es reiterativa, no está sujeta a una estrategia definida, abunda en referencias que no son funcionales respecto a su objetivo final, da por supuesta una confianza que el propio discurso crea, supone que el yo es parte de un nosotros; antes que trasmitir elaboraciones propias, el discurso comunica estereotipos de un sentido común popular. Y lo hace de una manera graciosa que pretende capturar la atención de sus oyentes.

7. El discurso de Koketím puede considerarse representativo de la desgarrada subjetividad popular. La alta valoración de lo letrado legitima las diferencias sociales produciendo la conciencia de ser un ignorante que no merece mucho. A contrapelo de esta internalización está presente un orgullo por haber aprendido en la “universidad de la calle”. El mismo término “universidad de la calle” es muy significativo, pues trata de valorar el aprendizaje de la cultura popular como si fuera una institución letrada.

Conclusión.-

Algunos autores suponen que el mundo subalterno difícilmente puede acceder a una voz propia. Que en la medida en que su imaginario está colonizado por una ideología hegemónica, sus propias visiones de sí y del mundo están predeterminadas y no se corresponden a la realidad inmediata de su vida. Habría, pues, un divorcio entre las “condiciones objetivas” y la “representación subjetiva” de estas condiciones. Antonio Gramsci, sin embargo, no piensa que esto sea una fatalidad. El concepto de “intelectual orgánico” remite a la posibilidad de un sujeto que pueda verbalizar su experiencia a partir de la descolonización de su imaginario. Es decir, pueda conceptualizar la concepción del mundo que está implícita en su propia práctica. Por ejemplo, para Gramsci en el mundo popular existen una serie de prácticas solidarias que no están teorizadas, pues en la conciencia de las personas reina la ideología individualista. Entonces, la gente puede actuar solidariamente, pero pensarse de una manera totalmente individualista. Este desfase testimonia la “hegemonía” de la ideología burguesa que impide que la gente capte lo más específico de su propia vida. ¿En qué medida puede pensarse que Koketím es un “intelectual orgánico”? De un lado está “colonizado” por la idea de una superioridad intrínseca de la cultura letrada. No obstante, del otro, él defiende su autoestima y se percibe como una persona que ha alcanzado logros de importancia gracias a la “universidad de la vida”. Koketím, por tanto, si bien acepta en principio la superioridad de lo letrado, en la práctica no se ve como pobre o carente, defiende su autonomía, su posibilidad de agencia. Expuesto tempranamente a la dureza de la vida, no se ha “perdido”. Ha convertido su ingenio en medio de vida y en su performance reivindica implícitamente los valores de la cultura popular: la proximidad, la expresión desenfadada del deseo, el afán de progreso que no implica avergonzarse de sí mismo. Koketím no elabora los valores implícitos en su modo de vida. En ese sentido no sería un intelectual orgánico portador de una “contracultura”, alternativa a la hegemónica. Pero tampoco se deja definir y colonizar. Por tanto, podemos figurarnos a Koketím como en un lugar intermedio entre una “colonización desubjetivadora” y una “apropiación subjetivadora” de la propia vida.

[1] Ed. Red para Desarrollo de las Ciencias Sociales, Lima 2001.

La tradición oral

2005-08-11T18:23:00.000-05:00

La idea es que esa tradición no puede pensarse como una “oralidad residual”, que es un proceso comunicativo vivo, un espacio donde también se define el sujeto popular moderno, el hijo de migrantes, que hereda así un conjunto de valores y creencias contenidas precisamente en esa transmisión oral. Uno de los relatos atestiguaba la vitalidad en la urbe de una tradición colonial, de origen andino-cristiano. El tema es la aldea que es sumergida como castigo. En la tradición cristiana (Sodoma y Gomorra) las ciudades son destruidas por un desenfreno sexual ofensivo a la moralidad que Dios celosamente impone. En la tradición andina, la falta es el orgullo y la indiferencia hacia el pobre. No ser hospitalarios. La otra narrativa tiene como núcleo la relación del hombre con lo misterioso. El abuelo no cree en el poder del “tunchi”. Cuando este aparece, lo imita y ridiculiza. Pronto, sin embargo, se da cuenta que ha ido demasiado lejos. El tunchi está furioso y amenaza con matar al temerario abuelo. Finalmente, el abuelo logra ponerse a buen cubierto y escapa de la furia del fantasma. La lección es que los fantasmas no son tan poderosos pero que la temeridad del abuelo estuvo a punto de costarle la vida. Hay una suerte de empate. El “tunchi” muestra su poder que no es tanto y el abuelo logra escapar tras un susto que no había previsto.

Estos relatos no se suelen contar como mitos o leyendas sino como una reconstrucción fiel de sucesos realmente acaecidos. Esto significa que el racionalismo no tiene una presencia definitoria en la mentalidad popular. El mundo está permeado de “encanto”. Lo maravilloso es cotidiano. La tradición oral puede vitalizarse gracias al lenguaje audiovisual. El film sobre las Qarqachas reproduce las creencias sobre seres malignos. Los espectadores ven el film no como una ficción sino como una reconstrucción documental de hechos verídicos. El propio director piensa que las qarqachas son seres reales.

En conjunto tenemos pues un “proceso comunicativo subterráneo”, fundamentalmente oral y comunitario. Aunque puede también trasladarse a lo escrito y audiovisual.

La lectura de Gee “oralidad y literacidad: de El pensamiento salvaje a ways with words” tiene las siguientes ideas centrales: a) Las maneras de usar el lenguaje, los modos de comunicación de la gente se forman en la infancia temprana, b) estos modos están jerarquizados, siendo el más valorado el ensayístico, c) en realidad esta jerarquización es arbitraria pues no podría decirse que un modo de comunicación sea superior al otro, en realidad cada uno corresponde a una forma de vida; entonces puede decirse que esta jerarquización reproduce y legitima una estructura de poder, d) los modos de comunicación estructuran la subjetividad, condicionan el futuro de las personas.

El texto de Gee es totalmente contra intuitivo y muy discutible. La socialización de las clases medias está dirigida a crear un sujeto que pueda comunicarse de forma “ensayística”. Se trata de formar las habilidades que permitan al niño expresarse de una manera elaborada, precisa y económica, de forma que el discurso enunciado pueda entenderse por sí mismo, sin importar el contexto. Se valora la capacidad de síntesis, el orden expositivo, el punto de vista personal, la inexistencia de reiteraciones. La culminación de este telos es el ensayo escrito. No obstante, el género discursivo ensayístico “invade” otras situaciones comunicativas. Ahora bien, estas habilidades empiezan a formarse muy temprano en las familias de clase media donde abundan los “eventos letrados” y donde se valora la lecto-escritura. La escritura implica una distanciación y reflexividad. Es un tipo de comunicación donde es preciso tener claro que se va a decir antes de decirlo.

La comunicación en las clases populares favorece la expresión inmediata de la sensibilidad. Las relaciones pasan más por la “piel” y menos por la palabra y la escritura. El uso del lenguaje tiende a ser pragmático. Se trata de comunicar algo a alguien inmediato. Entonces se emplea los recursos de la oralidad: los gestos, la entonación, el código restringido. Aunque el mensaje no se entienda fuera de su contexto específico eso no importa. Interesa sobre todo la expresión de los estados anímicos. En este modo de comunicarse hay mucha creatividad y poesía. En la realidad, el mundo popular no hace mucho uso de la literacidad. En principio, la literacidad es muy valorada en la conciencia de las gentes pues la asocian al progreso y al poder. No obstante, en la práctica no se la cultiva. El sujeto popular reconoce la superioridad de lo escrito pero no se afana demasiado en lograr una maestría en el uso de este modo de comunicación. Prefiere lo sensible y concreto, lo inmediato.

La gente “oral” tiende a trabajar con las manos. La gente “ensayística” lo hace, sobre todo, con su mente. Gee piensa que es muy difícil que una persona pueda dominar parejamente ambos modos de comunicación pues resultan de la socialización temprana. Se trataría de habilidades contrapuestas. Esta afirmación requiere ser discutida. ¿Puede hablarse de personas semi-orales o semi-escritas? Gee también dice que cada una de ellas es adecuada a una forma de vida. La idea de una superioridad intrínseca es un prejuicio a través del cuál los “ensayísticos” legitiman sus ventajas, sintiéndose superiores e interiorizando al resto. La “inteligencia” es un “fetiche” al que se le rinde un culto interesado. Así se justifica la estructura de las remuneraciones. Un médico o abogado gana diez veces más que un obrero porque su trabajo es más “productivo”. Esta afirmación también discutible pues la forma ensayo permite comunicar lo sustancial de un asunto de manera precisa y desarrollada. Es casi imposible que un “oral” pueda producir un alegato jurídico o una crónica o hasta un testimonio. Por ejemplo, todas las narraciones del informe de la CVR han pasado por una mediación letrada. Esta mediación ordena la oralidad de manera de hacerla accesible a públicos “no inmediatos”.

También podría discutirse el “valor de felicidad” de estos modos de comunicación. La oralidad permite una expresión más contundente del propio ánimo. El ensayo implica reflexión y distanciamiento. La relación con el cuerpo en la oralidad es más espontánea. Los orales bailan mejor que los mentales. La escritura supone un ir y venir entre lo que se está diciendo y lo que se quiere decir. El desarrollo de un “espacio interior”, una comunicación intrapersonal.

Julia Kristeva: Sobre la depresión

2005-08-07T20:51:00.000-05:00

En: “Sol negro, depresión y melancolía”

La melancolía es un abismo de tristeza, de dolor incomunicable, que nos absorbe hasta hacernos perder el gusto por la vida. El estilo aparece inevitable.

Cualquier hecho puede ser el disparador de una desesperación que viene de un nivel más profundo: “mi depresión indica que no sé perder: ¿quizás no supe encontrar una contrapartida válida para la pérdida? Se desprende, entonces, que toda pérdida trae consigo la pérdida de mi ser o del Ser mismo. El deprimido es un ateo radical y taciturno” (pp. 10).

“Para el ser hablante, la vida posee sentido: es, por lo demás, el apogeo de sentido. Tan pronto éste se pierde, se pierde la vida misma sin aflicción. A sentido perdido, vida en peligro” (pp. 12).

“Las épocas que ven derribarse ídolos religiosos y políticos, épocas de crisis, son particularmente propicias para el humor negro... en tiempo de crisis la melancolía se impone, se dice, construye su arqueología, produce sus representaciones y su saber” (pp. 13).

“Una enigmática paradoja que nos interroga sin cesar: si la pérdida, el duelo, la ausencia desencadenan el acto imaginario y lo alimentan sin interrupción en la misma medida en que lo amenazan y lo arruinan, cabe notar también que se trata de negar esa tristeza movilizadora erigida en fetiche para la obra. El artista que se consume en melancolía es, a la vez, el más encarnizado guerrero cuando combate la renuncia simbólica que lo envuelve... hasta que la muerte lo toca o el suicidio se le impone como triunfo final sobre el vacío del objeto perdido”.

En el estupor melancólico se produce un desfallecimiento del significante. La inactividad reina hasta la muerte misma.

El análisis de la depresión evidencia el hecho de que la queja contra sí mismo es un odio por el otro y que este odio es, sin duda, una onda portadora de un deseo sexual insospechado. Los analistas modernos han identificado otra modalidad de la depresión: “la tristeza quizás sea la señal de un yo primitivo y herido, incompleto, vacío. Un individuo así no se considera lesionado, pero sí afectado por una falta fundamental, por una carencia congénita... su tristeza es la expresión más arcaica de una herida narcisista no simbolizable” (pp. 16). La melancolía interrumpe la metonimia deseante y se opone a la elaboración intra-psíquica de la pérdida.

El afecto depresivo puede ser motivo de una cohesión afectiva que reintegra la unidad del yo en la envoltura de un afecto. Entonces, el humor depresivo es un soporte narcisista que, aunque negativo, ofrece una integridad que protege contra el pasaje al alto suicida. Ello implica una erotización del sufrimiento.

La creación estética y particularmente la literaria, pero también el discurso religioso... proponen un dispositivo cuya economía prosódica, cuya dramaturgia de los personajes y cuyo simbolismo implícito son una representación semiológica muy fiel a la lucha del sujeto con el desmoronamiento simbólico. Esta representación literaria no es una elaboración en el sentido de una toma de conciencia de las causas ínter e intra psíquicas del dolor moral; difieren ello de la vía psicoanalítica que se propone la disolución de ese síntoma. No obstante, esta representación literaria (y religiosa) posee una eficacia real e imaginaria más referida a la catarsis que a la elaboración, y es un medio terapéutico utilizado en todas las sociedades a lo largo del tiempo.

González Prada: Trozos de vida

2005-08-07T20:48:00.000-05:00

Escritos seis meses antes de su muerte, los poemas agrupados bajo el título Trozos de Vida, publicados póstumamente, representan un espacio en que González Prada se confronta al sinsentido primordial de la vida, tratando de representar sus vivencias más entrañables. En el contexto de un racionalismo que ha eliminado cualquier horizonte de trascendencia, se busca, en el aquí de la vida, las razones que hagan que merezca la pena seguir viviendo. Por este discernimiento desfilan distintas posibilidades: los ideales de paz y justicia, la opción de un encuentro gozoso con el otro, la grandeza de la patria, la exploración de un sentimiento panteísta que nos religue al mundo y a lo viviente. No obstante, todas estas no llegan a fundamentar un sentido. Prima, entonces, la desolación, la vivencia de una vida que es fugaz, transitoria e insignificante, que tiene como única perspectiva la realidad última de la muerte. Frente a una situación tan decepcionante sólo cabe el cultivo de la indiferencia para evitar ser carcomido por el hastío; por esa necesidad de un sentido que no puede ser construirse.

“Yo he sido el cofre sellado:
Más allá de la epidermis
no he sufrido los contactos”

Los versos anteriores aluden a un dominio de la muerte sobre la vida: el “cofre sellado” semeja un féretro, un espacio incomunicado, donde son imposibles los contactos y lo más sabio es una suerte de anestesia vital, un tratar de no sentir, pues la desolación de produce lo absurdo se infiltra por todos lo poros de la vida. El rechazo a la condición humana es contundente:

“Madre Tierra, ¿dónde vas?
Vayas, Tierra, donde fueres,
La dicha en ti reinará,
Cuando muda y sola gires
Muerta al fin la humanidad”

“De ser hombre me avergüenzo”

El mundo está sumergido en un caos moral: los buenos sucumben, los malos disfrutan y no hay remedio a la vista.

La inminencia, siempre presente, de la muerte aborta en su origen cualquier ilusión, de manera tal que comenzar a vivir es, sobre todo, empezar a morir.

“Sin fe en la vida, vivimos;
sin esperanza, esperamos”

El sinsentido se revela en la omnipotencia caprichosa del azar. Las ilusiones son quimeras, mentiras. Y la mayor de ellas es “la esperanza en el bien y la justicia”.

“Indiferentes vayamos
por los mares de la duda”

La rutina como sentido esclerotizado facilita la vida, pero vaciándola de sentido e intensidad.

La menos mala de las opciones es, en cualquier forma, entregarse a una quimera, que aunque se sepa falsa permite, no obstante, remontarse “a la luz del firmamento”.

En realidad, en medio de este panorama tan sombrío la única luz que asoma es la de la rebeldía y la libertad.

“En mi Olimpo, ya sin Dioses,
Sólo perdura tu altar,
Sólo no muere tu culto,
Oh divina libertad”

Esta afirmación de la libertad como posibilidad de autocreación de los hombres, deja a esperar un futuro mejor: “que este siglo no es visible: / yo debí nacer mañana”.

Un sobrecogedor tono melancólico domina los poemas de Trozos de Vida. Como se sabe, la melancolía es un sentimiento de pérdida, al que no corresponde una idea precisa de lo que se ha perdido, de manera que no hay una representación de objeto, sino sólo una tristeza abrumadora. Todo se ha perdido pues nada tiene sentido. La impronta depresiva de este poemario remite a una añoranza de absoluto, a la imposibilidad de realizar un duelo por la muerte de Dios y todos los sentidos que dependieron de su existencia: los ideales, la buena conciencia, la satisfacción consigo mismo. Finalmente, a la imposibilidad de reconciliarse con la realidad de una inmanencia sin certezas. En la cual podrían, acaso, construirse sentidos que aunque no fueran últimos y definitivos, sí fueran suficientes como para fundamentar un fervor de vida.

La ciencia y la supuesta perfectibilidad humana no alcanzan a reemplazar al Dios muerto. Paradójicamente, esta añoranza de Dios y sus certezas absolutas es un sentimiento profundamente religioso.

Resulta claro que González Prada es un individuo aislado. Es un agnóstico en un mundo de creyentes. No puede evitar la arrasadora añoranza de lo absoluto, de modo que queriendo creer no cree. En este querer sin poder se ubica su “última verba”: “¿qué me importa si mi cielo / obscurece ya la noche? / no te amé jamás, oh mundo, / negro charco de vibriones[1] / al puede ser de la tumba / voy sin pena ni temores, / con el asco por la vida, / con el desprecio de los hombres”.

No obstante, y otra vez paradójicamente, como lo señala Julia Kristeva, la lucha por expresar las vivencias depresivas tiene un efecto catártico y consolador. En efecto, escribir es una apuesta a representar la tristeza que termina aligerando algo de su peso abrumador. Sobre todo, en la medida en que en esta lucha surge algo que podemos considerar “bello” y “veraz”. Entonces, escribir sobre el sinsentido es una manera práctica de crear un sentido, pues la misma escritura permite estetizar y diluir esas sombras que nos impiden ver la belleza de la vida. Se trata, ciertamente, de un ejercicio “agónico”, de una lucha en el límite. Tratar de no ser engullido por la muerte a través de una consolación trágica en la que reafirmando el absurdo de la vida, dando rienda suelta a toda nuestra negatividad, logramos, no obstante, olvidarnos de esa pérdida que nos obsesiona.

[1] Bacteria, microbio

Jacques Derrida: "Quizá" es el nombre de la esperanza

2005-08-07T20:44:00.000-05:00

Quizá es el modo fundamental en que la promesa promete. “Lo que va a venir, quizá, no es sólo esto o aquello, es finalmente, el pensamiento del quizá, el quizá mismo. Lo que llega llegará quizá, pues no se debe estar seguro jamás, ya que se trata de un llegar, pero lo que llega sería también el quizá mismo, la experiencia inaudita, completamente nueva, del quizá... pero el pensamiento del “quizá” involucra quizá el único pensamiento posible del acontecimiento. De la amistad por venir y de la amistad para el porvenir. Pues para amar la amistad no basta con llevar al otro en el duelo, hay que amar el porvenir. Y no hay categoría más justa para el porvenir que la del “quizá”. Tal pensamiento conjuga la amistad, el porvenir y el quizá para abrirse a la venida de lo que viene, es decir, necesariamente bajo el régimen de un posible cuya posibilitación debe triunfar sobre lo imposible. Pues un posible que sería solamente posible (no imposible), un posible seguramente y ciertamente posible, de antemano posible, sería un mal posible, un posible sin porvenir, un posible ya dejado de lado, cabe decir, afianzado en la vida. Sería un programa o una casualidad, un desarrollo, un desplegarse sin acontecimiento”.

Desde el momento en que uno tiene necesidad o deseo a sus enemigos, no se puede contar más que con amigos. Incluyendo ahí los enemigos, y a la inversa, es ésta la locura que nos acecha.

Ninguna respuesta, ninguna responsabilidad abolirá jamás el quizá. Que un quizá abra y preceda para siempre el preguntar, que deje en suspenso de antemano, no para neutralizarlos e inhibirlos, sino para hacerlos posibles, todos los órdenes determinados y determinantes que dependen del preguntar (investigación, el saber... la política y la ética), y he aquí una necesidad a la que intentamos hacer justicia de diversas maneras.

1. Recordando esa aquiescencia más originaria que la pregunta y que, sin decir sí a nada positivo, sólo puede afirmar la posibilidad del porvenir abriéndose a la determinalidad, en consecuencia acogiendo lo que sigue siendo determinado e indeterminable. Es realmente un quizá que no puede ser determinado todavía como dubitativo o escéptico, el quizá de lo que queda por pensar, por hacer, por vivir (hasta la muerte). Este quizá hace posible la pregunta.
2.“Lo que hay, si es que lo hay, no es necesariamente. Eso quizá no existe ni se presenta jamás, y sin embargo lo hay, puede que haya”.

El quizá es un riesgo, una anticipación incalculable. Salir de sí mismo como de sí mismo, cosa que no puede hacerse sino es dejando venir al otro, cosa que no es posible más que si el otro me precede y me previene: sólo posible si el otro es la condición de mi inmanencia.

El increíble quizá no significa lo vago y la movilidad, la confusión que precede al saber con que renuncia a toda verdad. Si es indecidible y sin verdad en su momento propio (pero precisamente es difícil asignarle un momento propio), es por ser la condición de la decisión, de la interrupción, de la revolución, de la responsabilidad y de la verdad. Los amigos del quizá son amigos de la verdad.

Notas sobre la participación

2005-08-07T20:38:00.000-05:00

1. Una comunidad aislada que tiene necesidades colectivas de sus gentes, tiende a generar un poder que le permita movilizar adecuadamente sus recursos de manera de dar solución a sus problemas. Esta solución se encuadra en un contexto fervoroso y festivo, aunque también hay espacio para el conflicto entre los poderosos y los más débiles dentro de la comunidad.

2. Cuando esa comunidad es conciente de ser parte de una sociedad más amplia, donde existen oportunidades que le permiten solucionar sus problemas, estará, entonces, tentada a conectarse con los agentes de esa sociedad y a generar un sentimiento de insatisfacción y expectativa en torno a lo que pueda hacerse por ella.

3. La comunidad se politiza cuando las expectativas difusas se convierten en una demanda organizada hacia el Estado u otras instituciones, gracias a intermediarios políticos, técnicos, religiosos.

4. La aparición de la sociedad global en la comunidad implica el debilitamiento de lazos comunitarios, y la aparición del individualismo y de los vínculos con la sociedad más amplia.

5. Los agentes políticos suelen formular propuestas clientelistas del tipo “dame tu apoyo que yo conseguiré lo que tú quieres”. La participación espontánea va perdiendo vigor y sólo lo readquiere cuando ésta se encuentra acompañada de un elemento festivo que la hace satisfactoria de por sí.

6. La presencia del Estado hace retroceder a la comunidad, por cuanto representa una forma más económica de solucionar los problemas.

7. Los ámbitos comunales en la vida de una población van perdiendo fuerza conforme ésta se encuentra penetrada por las fuerzas del mercado y del Estado. Los organismos comunitarios tienden a ocuparse de funciones muy especializadas. El liderazgo dentro de estos ámbitos es cada vez menos representativo. Surge, entonces, el líder profesionalizado que implora a sus representados una participación que le dé sentido.

8. Lo comunal queda relegado a lo festivo en sus vertientes religiosa y profana. No obstante, como instrumento eficaz tiende a perder influencia, capacidad de convocatoria y movilización.

9. Un reforzamiento súbito de lo comunal puede provenir de una insuficiencia drástica del Estado, del incumplimiento de esas expectativas colectivas que los intermediarios pretendieron asumir. La comunidad que retorna será una comunidad indignada más atenta a reivindicar contra el Estado que a solucionar directamente sus necesidades colectivas. Surge, entonces, el fenómeno de la masa, que implica la desaparición de la ciudadanía y la sociedad política, y fusión de las personas en una masa o colectividad donde no hay espacio para la diferencia. Según Canetti, la experiencia de la masa es muy satisfactoria, puesto que dentro de ella las personas viven una situación de indiferenciación en igualdad que es muy gozosa, ya que implica la reversión momentánea del individualismo predominante. Son momentos de solidaridad en los que se produce una fervorosa comunión. Por su lado, Hannah Arendt señala que en la masa la densidad es tan fuerte que no hay espacio para el disenso y la argumentación. La política desaparece y es sustituida por “el pasaje al acto”, la acción directa. Canetti señala la existencia de diversos tipos de masa: festiva, de lamentación, de inversión, de acoso y de multiplicación. En el Perú estamos existiendo a una regresión de la ciudadanía en masa de acoso de base regional o étnica. Otra vez, según Canetti, es poco lo que se puede hacer con la masa, pues siempre se reorganiza para alcanzar sus objetivos y sólo cuando los cumple se dispersa. Salvo, quizá, que sea salvajemente reprimida.

10. Las comunidades tienden a perder convocatoria en la medida en que la acción de los organismos estatales es satisfactoria. El ciudadano reclama lo que cree sus derechos, ya no está dispuesto a trabajar “gratis”, aunque de este trabajo se deriven beneficios para él. Su argumento no deja de ser poderoso, “¿por qué si a otros les dan, no me dan a mí?”. El sentimiento de ser excluido genera furia.

11. El desafío de un programa que pretenda convocar a la participación es, pues, muy grande, ya que se trata de rescatar el aspecto comunitario que el propio Estado y los políticos debilitan. Entonces, se trata de cómo crear una mística de la participación que reavive lo comunitario para potenciar la acción que busque el bien común.

12. Hay quienes piensan que la interacción del Estado “malogra” a la gente, pues destruye la comunidad, la autonomía, haciendo que las personas ya no estén dispuestas a colaborar en su propio beneficio. Entonces, son reacios a distribuir alimentos como contraprestación a los trabajos de los pobladores. Desgraciadamente esta posición choca con la metamorfosis del comunero en ciudadano.

Estas notas son reflexiones a partir de las lecturas de los textos de Eleana Llosa y el equipo de estudiantes de sociología Verónica Alzamora, Claudia Bielich, Diego Ponce de León y Sergio Tejada. También de las reflexiones conceptuales de Elías Canetti y Hannah Arendt.

La tentación de la desesperanza

2005-08-07T20:37:00.000-05:00

Es cómoda y de buen gusto. No impulsa y preserva la buena conciencia. Aísla de cualquier compromiso y recluye en el piadoso olimpo de las buenas intenciones que se saben de antemano frustradas. Exalta un pasado antes de la “decadencia”. El lado oscuro de esta sensibilidad es casi invisible, pero es ciertamente abrumador: cercena la ilusión, apaga el fervor, alienta a la tristeza. En realidad, este talante es tan antiguo como el mundo criollo. No obstante, en la actualidad aparece intensificado. Es el caso del pesimismo agresivo del intelectual que asimila la lucidez al desencanto. Es, igualmente, la situación de los periodistas que denuncian gozosamente los escándalos. Finalmente, es la actitud de muchos que nos regordeamos en la falta de futuro.

No nos engañemos, detrás del “profetismo de la desgracia” está un espíritu cansado que abjuró de la lucha. Alguien decepcionado porque la realidad no discurre por los caminos previstos de la modernización liberal o la revolución socialista. Pero a la mirada escéptica se le escapa la fluidez de la vida, tanto los reclamos de la propia vitalidad personal como el reconocimiento de lo mucho de positivo que ocurre en el mundo social. No se puede dudar de que el resurgimiento de la esperanza sólo puede brotar de un contacto íntimo con nuestra vitalidad negada por el aserrarte pesimismo que hoy se infiltra hasta los huesos.

¿Es posible una mirada más allá del abismo donde está sumergida nuestra sensibilidad, que vea más lejos, que recupere la visión del futuro que hoy se nos escapa? Sacudirse del profetismo de la desgracia, que gusta coleccionar hechos sombríos, no es tarea fácil. Pero tampoco imposible. Se trata de cambiar el modo de ver las cosas, ver el otro lado de la moneda. La corrupción, por ejemplo, ha sido una forma de gobernabilidad, de administración de las instituciones, tan antigua como el país mismo. No obstante, recién se ha hecho visible en toda su magnitud. ¿Deberíamos sentirnos abrumados por este descubrimiento? Al contrario, se trata del primer paso hacia una gestión honesta y transparente. La corrupción no es sólo una forma inmoral de gobierno, sino también es ineficiente y regresiva en su impacto sobre la distribución del ingreso. La intolerancia creciente frente a la corrupción, el continuo “destape” de escándalos no hace más que revelar lo que todos ya sabemos, pero implicando una perspectiva moralizadora e indignada de la que puede esperarse, a la corta o a la larga, un saneamiento de la institucionalidad del país. En el contexto actual, nos queda claro que corrupción y democracia son incompatibles. Por tanto, no debe menospreciarse, escépticamente, los resultados de la lucha contra la corrupción. El hecho, por ejemplo, de haber más de mil implicados en los procesos contra ésta.

Asimismo, el “caos” y el “descontrol” pueden ser valorados ante todo como un “empuje social” que resulta de la toma de conciencia de derechos. Signo, por tanto, del cambio decisivo que significa la metamorfosis del siervo en ciudadano. La angustia que puede despertar la proliferación de movimientos locales, a menudo vandálicos, no debe hacer olvidar este hecho fundamental.

Y en medio de todo, la preservación misma del sistema democrático es una situación alentadora. El hecho de que el Paro del 14 de Julio no se desbordara en una violencia insensata, tal como ilusionaban muchos de sus propiciadores, pone en evidencia una madurez cívica, una voluntad de no saltar al vacío; el río revuelto donde los demagogos esperan obtener sus frutos. En la actualidad ya no resulta verosímil señalar un “gran culpable”, llámese imperialismo u oligarquía, cuya eliminación garantice el liberar la sociedad peruana. Cada vez nos resulta más claro que nuestras restricciones están en nuestra sociedad y hasta en nosotros mismos. Y éste es, desde luego, un gran aprendizaje.

No podría faltar, en este nervioso recuento, la nueva actitud hacia la cultura y la naturaleza que hoy se generaliza en nuestro país. Más que nunca, somos sensibles al valor de nuestra historia y a la belleza de nuestro paisaje. Pasando, desde luego, por la re-apreciación de nuestras comidas y bebidas. Hay, pues, signos de esperanza. Quizá, si tomamos conciencia de ellos, podemos abordar nuestra vida como país en una forma más positiva y determinada. Y para quienes confunden la esperanza con la ingenuidad, sólo queda decir que la inhibición pesimista sólo contribuye a hacer más negro el panorama.

La guerra civil latente

2005-08-07T20:34:00.000-05:00

1. Cuando Marx piensa que la lucha de clases es el elemento dinámico de la historia está dando como supuesto un hecho que escapa su atención: la existencia de un orden social, de un conjunto de leyes y costumbres que representa, por así decirlo, la arena o fundamento en el cual se da el conflicto. Es decir, la lucha supone algún grado de integración. En una sociedad totalmente disgregada, en la que los vínculos sociales son débiles y no existe la confianza no podría hablarse ni siquiera de clases sociales.

2. Desarrollar una fenomenología de la disgregación social es una empresa de largo aliento en el Perú. No obstante, si fuéramos a concentrarnos en los hechos más sintomáticos, podría mencionarse:

a. La actitud de la gente al recibir un billete. En los últimos tiempos se ha vuelto casi un rito examinar el billete recibido. Lo usual es sostenerlo a la luz de una lámpara o de la propia claridad del día para, de esta manera, verificar su autenticidad. Se trata de un gesto que es aceptado como normal y hasta necesario. El supuesto es que podemos estar siendo engañados y que es necesario protegernos a través de este acto de verificación que no tendría que tomarse como ofensa, pues la voluntad de engaño está demasiado extendida y tampoco se trata de ser ingenuo o tonto.

b. Al salir del aeropuerto y buscar un taxi, se puede constatar la existencia de una diversidad de precios para el mismo servicio. Desde los chóferes autorizados que cobran en dólares hasta los informales que cuyas tarifas son menos de la mitad o aún la tercera parte de la oficial. Esta situación remite a la inexistencia de un “precio justo” en circunstancias en que no se da un libre juego entre la oferta y la demanda. La negociación es complicada, pues existe una mutua pretensión de sacar ventaja.

c. La multiplicación de guachimanes, rejas y cercos eléctricos también pone en evidencia la definición del otro como un enemigo potencial, como alguien de quien se debe desconfiar.

d. En los últimos años se ha hecho sentido común la idea de que el político es corrupto y narcisista, de manera que irremediablemente miente y engaña. Más que en las personas, el problema estaría en la posición que ocupan, pues sería inevitable aprovecharse del poder para el beneficio propio. Esa expectativa trasluce, otra vez, la idea de que nadie es confiable, de que llegado el momento (casi) todos optaremos por el mal.

3. Los ejemplos mencionados, que podrían multiplicarse a discreción, ponen de manifiesto un trasfondo paranoico, de desconfianza del otro, de verse a sí mismo como víctima de un complot o, en todo caso, de una agresión al paso o, alternativamente, como un depredador en potencia. Se trata, pues, de hechos que revelan la debilidad de la confianza en sí mismo y en los otros, la precariedad de los vínculos sociales.

4. Aparentemente esta guerra latente sería de todos contra todos. No obstante, hay “reductos de confianza” acordados entre la gente que se siente más afín entre sí. Los fundamentos de esta afinidad remiten al factor étnico.

5. La guerra civil latente es la radicalización de la guerra de razas una vez que éstas se han desdibujado parcialmente.

6. El clivaje o falla geológica que atraviesa al sociedad peruana divide a los que se identifican (inconscientemente) con la tradición andina respecto a los que hacen del rechazo de esta tradición la fuente de su identidad. La tradición andina puede ser asumida en clave exótica o en una perspectiva compensatoria que puede ser hasta revanchista o fundamentalista. Ambos casos, sin embargo, no representan un “camino natural”. Lo usual es que la identificación sea vivida, practicada pero no explicitada, verbalizada. El colonialismo interno, el racismo menoscaba la integridad, la posibilidad de una identificación explícita.

7. La identificación que no llega a asumirse y el rechazo que fundamenta la identidad son como la cara y el sello de la misma moneda. La cara oficial es el racismo, la negación de cualquier vínculo, la manutención de la pureza. El sello, lo oculto, es la vigencia de esa identificación. La gente es más bonita y estimable cuanto menos tiene de indígena.

8. El terror de ser indígena, el miedo a ser choleado inhibe la integración de lo vivido. Recuperar esa parte negada.

9. Más que grupos sociales, la vigencia del colonialismo produce una suerte de gradiente de personas en las que los que son más indios siempre están abajo. Entonces, las afinidades tienden a ser muy circunscritas y la solidaridad requiere de un examen que ubique a la persona en un lugar de la gradiente próxima a donde nosotros nos ubicamos.

10. Dado que nos definimos más como diferentes que como iguales, resulta muy difícil pensar en una ley común para todos. En realidad, la ley se aplica a un conjunto vacío, al compuesto por los ciudadanos que aún no existen, por los sujetos que se definen como siendo libres a su amparo. Entonces, idea de una libertad dentro de la ley no está, pues, internalizada.

11. Asumir la identificación con lo andino y superar el racismo son, también, cara y sello de la misma moneda. Sólo la disolución del racismo permitirá la libertad para integrar lo indígena. Ello implica la reformulación en profundidad del proyecto criollo y neocolonial.

La construcción de identidad en los jóvenes escolares del colegio “José María Arguedas”

2005-08-07T20:32:00.000-05:00

¿Cómo perciben la realidad social del Perú los jóvenes del mundo popular? ¿Cómo se definen a sí mismos?

1. La sociedad peruana es percibida como fundamentalmente injusta. Lo decisivo es el dinero y el poder, de manera que los débiles, aún cuando tengan la razón, permanecen excluidos. El problema es aún más complicado por cuanto que los débiles que logran algún poder se aprovechan que de su nueva situación para excluir y explotar. No hay en el país un sentimiento de respeto mutuo, la tendencia es a aprovecharse del otro. Esta situación tiene hondas raíces históricas, pues se remonta a la invasión española. Si hay alguien que sería mayormente responsable de esta situación serían los políticos, puesto que “prometen y no cumplen”, engañan, son “demagógicos y corruptos”.

2. En las enunciaciones orales los jóvenes no se identifican ni como abusivos ni como víctimas. Su posición es, más bien, la de espectadores críticos, escépticos de una situación que aparece sin salida. Un panorama distinto aparece en el caso de la enunciación escrita. Una dimensión que es ignorada por el grupo en cuanto tal, pero que está presente en cada uno de sus miembros. En efecto, en los textos (testimonios, relatos, crónicas) se sigue reivindicando la igualdad y criticando la injusticia, no obstante, se refieren a experiencias en las que el propio sujeto de la enunciación ha sido autor u objeto de un abuso o injusticia. El problema no está sólo en una realidad externa de la que se es testigo impotente, también está en el propio individuo que testimonia una verdad que no se atreve a expresar en público. En lo público prima, pues, la posición de testigo indignado de una realidad injusta que no tiene, sin embargo, perspectivas de cambio. En la comunicación más privada se admite un involucramiento, un ser parte del problema, a título de verdugo o víctima. Este desfase entre lo público y lo privado debe ser comentado. Es claro que la enunciación pública está sometida a un control social. No es “correcto” decir que uno ha abusado y, quizá menos aún, confesar haber sido objeto de una injusticia. El control social prescribe el desconocimiento de la propia experiencia en función de los ideales sociales a los que supuestamente tenemos que responder. En la enunciación privada prima la denuncia de que uno está incriminado en la injusticia. Los jóvenes se avergüenzan de manifestar sus experiencias. De esta manera, se configura una “conciencia social”, un sentido común que no rescata las experiencias individuales, sino que las niega y las reprime. ¿Qué sucedería si el tabú se levantara y los jóvenes pudieran expresar con naturalidad sus experiencias de injusticia? Los que confesaran abusos, ¿serían admirados? ¿O serían repudiados? Y los confesaran su situación de víctimas, ¿serían repudiados? ¿O serían compadecidos? Las respuestas a estas preguntas no pueden ser simples, mucho depende de la situación. En contextos de “complicidad”, de búsqueda de un goce exaltado, el abuso puede ser sostenido como superioridad, actitud a ser envidiada. Especialmente entre hombres[1]. En contextos menos íntimos, más sosegados, es más probable que el abusador sea condenado y la víctima confortada. Finalmente, ¿cuál sería la consecuencia de eliminar el control social que prescribe en lo público la posición de testigo y que inhibe las posiciones de verdugo y víctima?

3. Los jóvenes dicen más quiénes no son que quiénes son. Es decir, sus referentes identitarios corresponden a figuras a las que ellos no quieren parecerse. De un lado, tenemos a la “gente del campo”, vista como sufrida e ignorante, aislada de la civilización, viven lejos, son buenos e inocentes, pero atrasados, representan el pasado. De otro lado, tenemos a los “extranjeros”, a los “pitucos”, a los patrones. Son vistos como abusivos y discriminadores. En este marcar la distancia respecto a estos dos grupos se configura un nosotros implícito: ni extranjero, ni atrasado. Por tanto, nacional y actualizado. No obstante, muchos de estos jóvenes participan en conjuntos de bailes vernaculares. Y lo hacen con un entusiasmo que sería incomprensible si uno toma al pie de la letra su percepción del mundo andino como lejano e inactual. En realidad, la mayoría de los jóvenes son hijos de migrantes, de manera que sus padres y sus abuelos son la “gente del campo” de la que ellos hablan. Al figurar como remotos, al debilitar el vínculo, los jóvenes están actuando el mandato de negación de lo andino. La identificación es inconsciente o vergonzante; en todo caso, no da prestigio. Por otro lado, la visión negativa del mundo acomodado pone en evidencia la continuidad involuntaria con lo andino, entendido como lo nacional-excluyente. Es el mundo que se percibe como excluyente imaginador. Un mundo, sin embargo, al que los jóvenes exitosos tienden a mudarse.

4. Es notoria la presencia de un culto a la autoestima. Los jóvenes consideran que el problema del peruano es que se avergüenza de lo que es y que esta situación le imposibilita un despliegue de su energía. La autoestima podría ganarse mediante la educación, a través de un valorar adecuadamente los logros de los peruanos, desconocidos por los extranjeros. Lo ideal sería asumir la tradición y esforzarse. Entonces, se puede concluir que los jóvenes piensan en una solución que sólo a medias practican, puesto que al negar su ascendencia están, precisamente, dificultando la autoestima que reclaman. De otro lado, el reclamo de esta autoestima tiene muchas veces ribetes esencialistas agresivos y excluyentes.

5. En las narrativas elaboradas por estos jóvenes prima una impronta decididamente trágica: sufrimiento, tristeza, impotencia. No obstante, la “vida narrada” es mucho más triste que la “vida vivida”. Es como si la gente guardara para el testimonio sólo lo traumático o, quizá, que todas las experiencias afirmativas no pueden recogidas porque desdibujan el retrato de persona sufrida que hace de la desventura su principio de identidad. Esto no tiene nada de sorprendente, pues el Perú es una colectividad que produce tragedias, nos encantan las tragedias.

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[1] En una entrevista donde el entrevistador establece una relación cálida de afinidad, el entrevistado, un cobrador de combi, cuenta que su trabajo es variado y divertido. Siempre hay movimiento. Una de las cosas buenas es que puede meterle la mano a las chicas. Lo malo es que después de doce horas de trabajo, regresa con dolor de espaldas a su casa. Meterle la mano a una chica es una fantasía común en tanto anticipación de un goce de posesión y poder. No obstante, llevar la fantasía a la realidad y enorgullecerse, es ya una situación totalmente distinta.

La sexualidad en la pintura de Bendayán

2005-08-07T20:29:00.000-05:00

Christian Bendayán se apropia del lenguaje plástico popular para elaborar una reflexión personal sobre el mundo y la vida a partir, precisamente, de interrogar ese mismo mundo popular, tanto en su momento de excitación gozosa como en su momento de precariedad.

El cuerpo femenino puede parecer un objeto. No obstante, en ese cuerpo mora una sombra, una promesa: el amor romántico. Expectativa que, sin embargo, es vivida como ilusa, que está desde ya dominada por el desencanto. Entonces, esta pretensión a la que no se renuncia, pero que se sabe irrealizable genera una agresividad o amargura que recorre la subjetividad femenina. Las malas experiencias desalentarán a la mujer. Otra vez, ella persistirá en su apuesta.

La sexualidad aparece como una fuerza anterior a la diferencia de género. Una fuerza animal, afirmativa de la vida en la que se trenzan la voracidad, la lucha y el goce del cuerpo. Es la manifestación suprema de la potencia de existir.

La sexualidad masculina es posesiva y desenfrenada de cualquier actitud de respeto hacia el otro. Es intensa y autoreferida.

La homosexualidad aparece como una opción legítima. Los travestis no se esconden, su presencia es plena, desvergonzada. Si la relación hombre – mujer está marcada por la demanda de diversión del primero y la necesidad de amor de la segunda, la relación entre homosexuales aparece como más “cómplice”, menos posesiva, más respetuosa. La dignidad de la opción homosexual está marcada por la altivez y satisfacción de los retratos que la representan.

Resumiendo, entonces, resulta que en la pintura de Bendayán encontramos tres géneros: hombres, mujeres y homosexuales. Y, aunque suene paradójico, es visible que las relaciones más igualitarias (sujeto – sujeto) son aquellas que se establecen entre los travestis.

Judith Butler: La teoría de la permorformatividad

2005-08-07T20:27:00.000-05:00

Desde una enunciación explícitamente lesbiana, Judith Butler arremete contra la “heterosexualidad hegemónica”, contra una forma de describir, que es también una forma de prescribir o normar el sistema de género. ¿En qué medida las prácticas sexuales que se escapan de la normatividad cuestionan el concepto de género como heterosexualidad? ¿Qué es un hombre y qué es una mujer?

La idea es que las prácticas sexuales desestabilizan el concepto de género en su versión hegemónica, heterosexual. En efecto, este sistema invisibiliza las sexualidades alternativas. Las personas cuya apariencia no corresponde a las normas de género aceptadas son discriminadas. Esta discriminación refuerza la normatividad del concepto hegemónico de género como pura heterosexualidad. Entonces, la normatividad heterosexual no debería ser el fundamento del concepto género. La teoría de Butler se basa en la idea de la “performatividad” que implica que la palabra tiene un poder instituyente. En efecto, el habla crea la situación que nombra, sobre todo, a medida que se repite y se sedimenta en la cabeza de la gente. De este modo, como una repetición y un ritual, la performatividad permite la naturalización de una posición de sujeto en el contexto de una posición de sujeto en la interioridad de un cuerpo. La performatividad es ese aspecto del discurso que tiene la capacidad para producir lo que nombra. Es el modo discursivo por el cual se instalan los efectos ontológicos.

Finalmente, la propuesta de Butler apunta a “desnaturalizar” el género, contrarrestar la violencia normativa que traen consigo las morfologías ideales del sexo, así como desarraigar las suposiciones dominantes de la heterosexualidad natural o presunta que se fundan en discursos ordinarios o académicos sobre la sexualidad. La pregunta tiene que ser, entonces, qué tipo de sistema de género fuera necesario para que los individuos que practican una sexualidad alternativa pudieran tener una vida plena.

Puede sospecharse que la representación heterosexual está construida sobre la homofobia, sobre el rechazo de sexualidades que a penas pueden ser nombradas, o si lo son es para excluirlas y marginalizarlas. Resulta, entonces, que la aceptación plena de estas prácticas pone en crisis la realidad de un género, haciendo visible que estamos frente a un “conocimiento naturalizado” que reifica y excluye. Implica, por lo tanto, una violencia sobre cuerpos que pasan a ser vistos como falsos, irreales o ininteligibles.

El proceso comunicativo como objeto de reflexión

2005-08-07T20:26:00.000-05:00

La “problematización” del proceso comunicativo es un hecho reciente. Las facultades de comunicación surgen después de la segunda post-guerra y la reflexión conceptual sobre el tema es todavía más reciente. Durante mucho tiempo la comunicación era definida como algo natural y, por lo tanto, invisibilizada como productora de efectos específicos. El cuestionamiento del proceso comunicativo surge a partir de una serie de hechos que paso a reseñar.

1) La urbanización y el aumento del tiempo libre implican el surgimiento de un público que permite la mercantilización de la cultura. Especialmente a partir del surgimiento de los medios de comunicación masivos. No hay que sorprenderse, entonces, que la “industria cultural” sea vista con sospecha. Se le prejuzga como dominada por una voluntad de lucro que opaca cualquier consideración propiamente artística. Además, se considera que trastoca el proceso de socialización desplazando a la familia como el agente principal en la educación. Finalmente, se piensa que impone contenidos homogenizadores que destruyen en su germen la capacidad de crítica orientando a la sociedad a un conformismo generalizado. Ésta es la perspectiva de la Escuela de Frankfurt cuyas tesis centrales son recogidas y actualizadas por autores como Sartori y Bourdieu. En síntesis, la comunicación de masas es valorada como un problema, puesto que debilita la pulsión creativa e incita a la banalidad. Desde luego, este diagnóstico es muy discutible.

2) Cuando el lenguaje era considerado como mera representación de la realidad no había mayor razón para detenerse en él. No obstante, con la decadencia del positivismo y el consiguiente abandono de la creencia de una realidad una (el desprestigio de la metafísica), comienza a tomarse conciencia del aspecto performativo del lenguaje y la comunicación. Surgen, entonces, las teorías sobre la “construcción social de la realidad”. El lenguaje no sólo nombra o representa, sino también clasifica y jerarquiza. Y, sobre todo, crea. Sus efectos de poder son enormes. Se trata del “giro lingüístico” o “giro cultural” que se da en las humanidades y las ciencias sociales desde principios del siglo XX. La fenomenología y la hermenéutica insurgen contra el objetivismo mostrando que la comunicación es un proceso en el que se define mucho del mundo social. Además, la sociolingüística hace visible que el lenguaje contiene al sentido común, que es el espacio donde se cristalizan las representaciones sociales que fundamentan las prácticas cotidianas. Finalmente, el análisis del discurso como ideología pone en evidencia que la propia comunicación supone y recrea una jerarquía de poder.

3) La vitalidad de la reflexión de McLuhan difícilmente puede ser sobre estimada. Su problematización del proceso comunicativo es especialmente fecunda, convirtiéndolo en un clásico. Su idea central es que “el medio es el mensaje”. Es decir, los modos de comunicación condicionan los contenidos transmitidos. Por tanto, la tecnología comunicativa es un hecho central y lleno de consecuencias. La oralidad, la comunicación boca a oreja se desarrolla en la aldea tribal y supone un predominio del oído sobre los otros sentidos. El mismo soporte comunicativo, la voz, y la falta de un registro estricto, condiciona que los mensajes sean estereotipados y que la memoria sea una facultad muy apreciada. Todo ello supone una baja individuación y el predominio de lo colectivo. La comunicación estricta es importante a partir de la imprenta y la masificación de la lecto-escritura. Con el texto escrito se impone la vista sobre el oído, y el individuo sobre el grupo. La escritura favorece el desarrollo de la autoría y la reflexividad. La individuación del pensamiento. La “infraestructura” de la modernidad es la imprenta. La subjetividad reflexiva a la que incita la lecto-escritura resta fuerza a la conciencia tribal fundada en el rito y la oralidad. Por último, la tecnología audiovisual, gracias a su efecto “hipnótico”, apelando sobre todo a las emociones, atiende a mermar la capacidad crítica y la individuación. Ahora, desde el satélite, estaríamos en la época de la “aldea global” caracterizada por la simultaneidad de la información. La idea de que la tecnología comunicativa condiciona la estructura de la subjetividad es, sin duda, provocativa y problematizadora.

4) La teoría de la acción comunicativa de Jürgen Habermas apunta a impulsar un tipo de comunicación que haga posible un consenso denso, realmente comprometedor para quienes en él participan. En una “comunidad ideal de hablantes”, los que participan lo hacen con la disposición de exponer sus mejores razones, pero también no descarta la posibilidad de dejarse persuadir si las razones de los otros resultan más convincentes. Se trata de una “comunicación sin dominación” donde apropósito de la argumentación e intercambio de puntos de vista surge algo nuevo: un consenso y/o un disenso clarificado, en el sentido de explicitación de las diferencias. De cualquier manera, la “razón comunicativa” ejercida en los “espacios públicos” lleva a una profundización de la democracia, a un fortalecimiento del tejido social. Este modo libre y argumentativo de comunicación se diferencia de los procesos donde la comunicación está interferida por el miedo y el poder, o por los prejuicios y la consiguiente falta de entusiasmo.

5) Desde la perspectiva psicoanalítica, la comunicación, el diálogo analista-analizante, es el proceso mediante el cual el analizante puede reconstruir los patrones de interacción (por ejemplo sentirse víctima, odiar, no poder confiar, etc.) que ha internalizado y que definen su ser en el mundo. En efecto, en el proceso comunicativo escenifica todos sus modos de vincularse con los otros. En analista facilita la simbolización o toma de conciencia de estos vínculos. Establecida la “transferencia” el analizante interioriza al analista como una voz que le permite una lucidez extra que apacigua y le hace más soportable sus “ruidos internos”. El proceso comunicativo, a través de la transferencia, hace posible una refundación del mundo interior, liberando al analizado de compulsiones y miedos.

6) Autores como Bajtin y Derrida han problematizado la imagen de la comunicación como un proceso fluido de intercambio de puntos de vista. Derrida nota que en una conversación el oyente tiende a “escaparse” para preparar su siguiente intervención. Tiende a retener muy poco de las razones del otro. Sólo, quizá, unas frases que quedan “rebotando” en su cabeza. De ahí que tenga sentido la expresión: “la comunicación empieza cuando el diálogo termina”. Es decir, la disponibilidad para escuchar al otro se incrementa con su ausencia, cuando tratamos de hacer sentido de estas frases “de rebote”. Aunque la situación que describe Derrida no es una necesidad lógica, representa, sin embargo, un hecho bastante común, sobre todo en los espacios públicos, donde nadie escucha al otro. En el mismo sentido, los psicólogos cognitivos señalan que un oyente promedio no retienen más allá del 10% de la información que recibe. Finalmente, Bajtin considera que el monologismo es la actitud predominante. Mientras tanto, el dialogismo supone una capacidad de empatía que resulta de la democracia, de la definición del otro como un igual a mí. En el campo del arte, el dialogismo se plasma en la llamada “novela polifónica”, donde cada personaje tiene una perspectiva propia.

7) En la pedagogía y el mundo del márketing la comunicación se ha problematizado desde una inquietud instrumental: cómo lograr que el mensaje llegue al receptor incorporándose dentro de él como una disposición conductual. La idea de hacer más “eficiente” el proceso comunicativo implica que hay una persona que sabe y otra que necesita ser informada o persuadida. Los estudios de márketing buscan adecuar el mensaje al receptor tocando las “ventanas correctas”. Es decir, estudiando el gusto de la gente para hacer más incisivo el mensaje. El caso de la pedagogía es muy diferente, pues lo que se suele discutir es el cómo fomentar las capacidades de los educandos. La tendencia actual es la de cuestionar el monólogo docente y privilegiar la recepción, el aprendizaje. En especial el desarrollo de una capacidad de análisis sobre la propia experiencia, lo que supone que el educando se autorice a sí mismo, y que también sea autorizado por el docente.

En síntesis:

En la comunicación se (re)crea lo social. Ahora sabemos que no es algo natural y transparente, sino complejo y problemático, pues puede producir efectos muy distintos. El psicoanálisis y la corriente habermasiana, por ejemplo, aspiran a una comunicación liberadora que desvanezca la dominación. No obstante, muchos teóricos de la comunicación de masas subrayan su potencial enajenante, de creación de relaciones de poder y de mengua consiguiente de la creatividad de los individuos. Ciertamente, la comunicación puede ser una cosa o la otra. Y es el estudio de los procesos comunicativos específicos los que nos puede dar luz sobre su significado liberar o enajenante.

El particularismo moral

2005-08-07T20:19:00.000-05:00

1. En una de sus novelas ejemplares Miguel de Cervantes presenta el coloquio entre dos perros, Rinconete y Cortadillo. Los animales refieren los sucesos del bajo mundo de la Sevilla de fines del siglo XVI. Los ladrones rezan no para evitar la tentación de robar, sino para que sus hurtos sean exitosos. En el Perú del siglo XX se reproduce la misma situación. En sus inicios, el culto de Sarita Colonia fue protagonizado por homosexuales y delincuentes. Los criminales se encomiendan a la Santa y si les va bien en su actividad no dejarán de compartir sus ganancias con su protectora. En ambos casos la religión, lejos de fundamentar la moral pública, sirve para crear en el malhechor un sentimiento de confianza. El favor recibido del santo le será recompensado mediante oraciones y diferentes clases de dádivas.

2. Este “particularismo moral” supone un contrato entre el devoto y el santo por medio del cual el devoto obtendrá diversos favores a cambio de sus plegarias y ofrendas. El empresario que financia la fiesta patronal se siente confiado, seguro en el porvenir de su negocio, puesto que a través de ese gasto ha logrado comprometer una poderosa voluntad divina. Tal contrato puede dispensarlo de acatar la normatividad vigente en materia de impuestos o legislación laboral, puesto que su buena conciencia se produce a consecuencia de este pacto. Él está cumpliendo, de manera que puede esperar con tranquilidad que las cosas le vayan bien. La idea de que la buena conciencia y el apoyo del más allá pueden “comprarse” o comprometerse mediante ofrendas y plegarias, tiene raíces históricas y psicológicas muy profundas. No obstante, su efecto es el debilitamiento de la ley, la posibilidad de acceder a un goce ilícito de manera “justificada”.

3. Freud decía que donde hay una prohibición hay un deseo. No tiene sentido prohibir que se coman las rocas, ya que nadie pretende hacerlo. En cambio, sí tiene sentido prohibir que se corten las rosas, puesto que hay mucha gente que quisiera llevárselas. La ley implica, pues, la frustración del deseo y el aceptar esta renuncia porque de alguna manera es “lógica” desde el punto de vista de la colectividad. El particularismo moral supone una posibilidad de una transgresión autorizada de la ley. De alguna manera, “sobornamos” a un poder extra-mundano para que nos dé la licencia de quebrar la ley. Entonces, la religión legitima la ruptura del pacto social en la medida en que una de las fuerzas del panteón divino entra en una relación particular con un ser humano en la que lo habilita a transgredir.

4. El supuesto implícito de quien implora al santo para evadir la ley es que ese santo tiene una autonomía decisiva respecto a Dios o que, en todo caso, tiene un poder de mediación y de convencimiento sobre Dios que le permiten actuar con total libertad. En realidad, el creyente que se confía en una devoción para transgredir, no se hace muchas preguntas. Simplemente cree en que la entrega de su confianza producirá una buena disposición en el santo. No obstante, en este no hacerse preguntas sobre cómo Dios puede aceptar una mediación que está al servicio de un acto delictivo, se hace evidente una actitud politeísta. El catolicismo es un politeísmo aminorado en la medida en que cada santo es no sólo objeto de veneración, sino también dueño de un poder que puede ser usado con autonomía. El politeísmo supone un panteón religioso, donde existe una pluralidad de divinidades, cada una de las cuales tiene a cargo un grupo de hombres definido por su ubicación geográfica, pertenencia ocupacional, género, favor que solicita, etc. Desde luego que esta concepción está más en la práctica popular que en la enseñanza de la Iglesia oficial. El culto a los santos y la expectativa milagrosa se desarrolla en sociedades donde el racionalismo y la burocracia modernas son débiles, y donde, por tanto, el individuo se siente inseguro buscando en el más allá el amparo que no siente en este mundo.

5. El particularismo moral es un obstáculo a la consolidación de la ley. Implica un debilitamiento del vínculo social. Supone que es posible que cada individuo puede buscar y obtener una relación especial y ventajosa con lo trascendente. No se plantea la coordinación de estos pedidos. Ni siquiera supone que pueda registrase una “guerra civil” en el panteón religioso cuando los pedidos de intercesión son excluyente entre sí.

6. El imperativo categórico kantiano es la actitud opuesta al particularismo moral. En efecto, el imperativo kantiano reclama al individuo que antes de actuar analice en qué medida el principio que guía su acción puede ser universalizable. La persona es combinada a ubicarse en la perspectiva del interés general. No hay otra forma de autorizarse. En el particularismo moral el individuo asume que su deseo personal contará con la simpatía de alguna fuerza tutelar. No es, por supuesto, gratuito que el protestantismo criticara a la Iglesia Católica por su tendencia a un paganismo politeísta, por la veneración de las imágenes, por no fundamentar una moralidad laica.

7. Es claro que las mayores probabilidades de vigencia del particularismo moral se asocian a una fragmentación del vínculo social, a una falta de reconocimiento del otro. El culto a los santos es una actitud antimoderna no sólo porque supone una cierta enajenación de la agencia, sino también porque implica el rechazo de la ciudadanía, facilita el desconocimiento del derecho de los otros.

8. Pese a que el particularismo moral tiene como común denominador el no ubicarse en la perspectiva del otro, el poseer un meollo mágico, debe diferenciarse en sus diversas modalidades: a) el que busca un vínculo con lo trascendente para transgredir la ley pública; b) la que se dirige a lo trascendente para reclamar algo lícito; c) finalmente, la que lo invoca para obtener algo despreocupándose de la naturaleza de los medios a emplearse.

Gianni Vattino: Después de la Cristiandad

2005-08-07T20:17:00.000-05:00

Ed. Paidós, Buenos Aires, 2004

El rechazo de la metafísica está presente en Nietzche y Heidegger. Se trata de descartar una concepción “objetiva, estable, estructural” del ser. Este descarte se hace en nombre, primero, de la reivindicación de la libertad, cuya vivencia supone la negación práctica del objetivismo y, segundo, de la constatación de que existen otros mundos, no europeos, que no pueden ser asumidos como “imperfectos”, sino que tienen su propia consistencia irreducible a la historia de Occidente.

Resulta, entonces, que ya no puede pensarse el ser como fundamento, ni tampoco se puede pretender captar un fundamento último válido más allá de las diferencias culturales. En todo caso, el valor universal de una afirmación se construye a través del diálogo y del consenso.

Con el fin de la metafísica racionalista somos libres de nuevo para escuchar la palabra de la escritura. Entonces, tenemos que pensar el ser como acontecimiento y la verdad, ya no como reflejo de una estructura eterna de lo real, sino como mensaje histórico que se trata de escuchar y al que estamos llamados a responder. Esta concepción de la verdad vale igualmente para las ciencias, pues se ha hecho paulatinamente evidente, a partir de Kuhn, que se piensa siempre desde un paradigma de cuyos supuestos no estamos enteramente concientes y sobre los que solamente podemos dudar cuando se acumulan incertidumbres, preguntas que no pueden ser contestadas.

La teología natural que la metafísica escolástica había construido estaba fundada en la idea de demostrar, a partir de la razón natural, la existencia de un ser supremo -causa fin del mundo- y después, sobre esta base, pasar a la escucha de la revelación. El dios reencontrado en la postmodernidad postmetafísica es solamente el dios del libro, el dios que no existe como una realidad objetiva fuera del anuncio de la salvación que, en formas históricas cambiantes y ofrecidas a una continua reinterpretación por parte de la comunidad de los creyentes, se nos anuncia en la Sagrada Escritura y la tradición viva en la Iglesia. En ese dios se cree porque se ha “oído hablar” a alguien en quien confiamos, con una confianza condicionada por el sentimiento de amistad, de amor, de respeto. En realidad, este modo de creer resulta ser el primero y fundamental para encontrar la verdad, una vez que tomamos conciencia que los horizontes dentro de los cuales tenemos experiencia del mundo son históricos, existenciales y no objeto de demostración y verificación. Resulta, entonces, que toda verificación o falsación de proposiciones viene posibilitada por una fe de base que es determinante, pero tiene los rasgos de la conjetura, de la apuesta arriesgada, de la aceptación por amistad, amor, devoción, piedad.

La fe postmoderna no tiene, pues, que ver con la aceptación de dogmas rígidos. La Iglesia es importante como comunidad de creyentes que, en la caridad, escuchan e interpretan libremente, ayudándose y, por tanto, corrigiéndose en forma recíproca el sentido del mensaje cristiano.

II

La muerte de Dios, anunciada por Nietzche, es el final de la metafísica que propone Heidegger. Se trata de dos facetas que caracterizan la experiencia de la modernidad tardía. Dios ha sido un poderoso factor de racionalización y disciplina; ha favorecido también la constitución de una visión “científica” del mundo que ha abierto camino a la técnica, que ha facilitado la existencia. Justamente por eso el hombre ya no necesita la creencia en Dios, y esta creencia se reconoce como una mentira inútil y obsoleta por aquellos a los que se les ha mandado siempre no mentir. En definitiva, el aligeramiento de la condición humana, determinado por la racionalización a que da lugar la creencia en Dios, lo ha hecho inútil y obsoleto. El final de la metafísica es un acontecimiento definido por la incredulidad en torno a un orden objetivo del mundo que el pensamiento debería reconocer para adecuarse a él en sus descripciones de la realidad y en sus elecciones morales. El existencialismo es el pensamiento que corresponde al cumplimiento de la metafísica. Mientras existió la creencia en un orden ideal del mundo, en un reino más allá de la realidad empírica, que permitía el conocimiento y también la crítica, la metafísica pudo durar. No obstante, la metafísica se desmiente a sí misma porque el orden ideal al que se refirió se ha convertido, al menos en el ámbito conceptual, en el orden real del mundo racionalizado de la moderna sociedad tecnológica. Orden que imposibilita imaginar la existencia del ser como tal, esto es, como proyectualidad, apertura, imprevisibilidad y libertad; y la hace teóricamente impensable, porque si el ser verdadero es la objetividad de los objetos, certificada por la ciencia, la existencia del hombre no puede ser pensada como ser.

La autodisolución de la metafísica también tienen que ver con la fragmentación de los ámbitos de existencia y el pluralismo, que han hecho realmente impensable un orden unitario del mundo: han caído en el descrédito todos los metarrelatos que pretender reflejar la estructura objetiva del ser.

Pero con el declive de la metafísica se ha desvanecido también toda posibilidad de negar filosóficamente la existencia de Dios. De esta manera se ha liberado el campo para una posibilidad renovada de la experiencia religiosa. Esta posibilidad retorna en la filosofía a través de la liberación de la metáfora. En la babel del pluralismo de la modernidad tardía se multiplican los relatos sin centro ni jerarquía. El pluralismo es el centro de la época postmetafísica, anula toda posibilidad teórica de distinguir entre lenguaje metafórico y lenguaje propio, y esta distinción se devela como un efecto de la distribución del poder social.

A la liberación de la metáfora y a la caída de las razones filosóficas para el ateismo corresponde la posibilidad de un renacimiento de la religiosidad.

Si la creencia en la verdad última es un mito: ¿volveremos simplemente a dar fe a mitos e ideologías? En una respuesta negativa a esta pregunta se asienta la fuerza de las oposiciones comunitaristas al relativismo liberal. Pero la superación de la metafísica si quiere ser radical no puede ser una relegitimación de la misma, ni tampoco un salto pascaliano en la fe. En realidad, el único modo no metafísico de pensar el ser le parece a Heidegger que es el de concebirlo como acontecimiento, como suceso. Los objetos de nuestra experiencia se dan sólo en un horizonte, que no es objetivamente visible. Entonces, si podemos hablar de ser hemos de pensarlo, más bien, como ese horizonte. El horizonte es apertura que pertenece al ser, pero es también aquello a lo que el ser pertenece. El ser es sólo lo que cada vez sucede en su acontecer.

El debilitamiento del ser que se produce cuando éste se desvela como acontecer, es también, inseparablemente, un debilitamiento como sentido e hilo conductor histórico de la tradición de la que saltamos.

El renacimiento de lo sagrado en el mundo de hoy puede y debe ser criticado cuando traiciona su constitutiva inspiración anti-metafísica. La secularización es el modo en que se actualiza el debilitamiento del ser, esto es la kenosis de Dios, su rebajamiento (encarnación) y su imbricación en el mundo que es el momento decisivo de la historia de la salvación. Por tanto, la secularización significa la actualización de la íntima vocación del cristianismo. La secularización, todo ese conjunto de fenómenos de despedida de lo sagrado, es un hecho interno a la religiosidad de Occidente, la caracteriza. El sentido mismo de la religión es el asesinato del dios metafísico.

Joaquín Da Fiore entiende la historia de la salvación como una transformación espiritualizante del sentido de la escritura. La salvación prometida es una comprensión cada vez más plena del mensaje mismo. En esta perspectiva la reivindicación de universalidad no se identifica con la pretensión de decir la única verdad, sino que se presenta como “capacidad asimilativa”, que es el significado mismo de la doctrina de la encarnación. Entonces, la encarnación implica una autorización de otras religiones. Justamente porque el dios cristiano se encarna en Jesús, es posible pensar a Dios bajo la forma de otro ser natural, como sucede en muchas mitologías religiosas no cristianas. Al hacerse hombre en Jesús, Dios ha mostrado su parentesco con lo finito y la naturaleza, inaugurando así la disolución de la trascendencia. Da Fiore enfatizó la apertura del futuro implícita en el dogma de la encarnación. La inteligencia espiritual de la escritura es, ante todo, la capacidad para captar los acontecimientos narrados por la Biblia como “figuras” de otros acontecimientos históricos. La salvación todavía está en curso, la revelación es un proceso histórico que supone una relectura constante de la escritura a la luz de los problemas de la contemporaneidad.

La modernidad debe ser concebida como secularización, esto es, como desarrollo interno y lógico de la revelación hebrea y cristiana. Girard ha mostrado que si hay una verdad “divina” en el cristianismo, ésta consiste justamente en el desvelamiento de los mecanismos violentos de los que nace lo sagrado de la religiosidad natural, esto es, lo sagrado característico del dios metafísico. Ese dios totalmente otro es el dios “violento” de las religiones naturales, trascendente, inaccesible a la razón, paradójico y misterioso, caprichoso. El dios cristiano desciende del Cielo y la trascendencia, donde la mentalidad primitiva lo situaba, y realiza ese paso porque los hombres ya no son ni siervos ni hijos, sino amigos. Si la “secularización” es una aplicación interpretativa del mensaje bíblico que lo disloca sobre un plano no estrictamente sacramental puede verse en La Ética Protestante y Espíritu del Capitalismo de Max Weber, la reconstrucción de las implicancias económicas de una reactualización del texto bíblico. Lo mismo puede pensarse respecto a la democracia. Entonces, tanto el capitalismo como la democracia serían reinterpretaciones del mensaje bíblico. Incluso la proliferación del sincretismo puede ser vista desde esta perspectiva. En realidad, el único límite a la espiritualización del mensaje bíblico es la caridad, que no es un criterio ni genérico ni vago. El núcleo de la revelación es la caridad.

Hoy la realidad se concibe como juego de interpretaciones y no ya como presencia estable de cosas definidas en sí mismas. Este hecho convierte en central el consenso de los intérpretes, ya la definición de la verdad como emergencia de la caridad.

El debilitamiento del ser es la historia de la salvación, entendida como un aligeramiento de las estructuras que “pesan” dentro de las que el ser se ha dado en el pasado de la civilización humana. La idea de espiritualización acentúa el aspecto estético que indica un estado de realidad, en la que ésta pierde sus contornos rígidos, situándose en un plano en el que ya no se distingue netamente de la fantasía, a lo que también llamamos poética. La espiritualización es la poetización de lo real. La “interpretación productiva” produce sentidos nuevos de experiencia, nuevos modos de darse el mundo que tienen que ser validados por una comunidad de intérpretes. El único límite de la secularización es el amor, la posibilidad de comunicar con una comunidad de intérpretes.

La modernidad no puede pensarse como secularización radical, sino como en continuidad con el Cristianismo, como su destino. Occidente es Cristianismo secularizado. Nuestra existencia está arrojada en la condición de la circularidad hermenéutica, de manera tal que detrás de las rupturas encontramos una continuidad fundamental. Europa está constituida por la tradición cristiana. Mientras tanto, la Europa de las fronteras es hija de la Reforma, a partir de la cual “la religión fue encerrada irreligiosamente dentro de fronteras estatales” (Novales). Si la racionalidad científica, económica y tecnológica es peculiar de Occidente es por la tradición religiosa judeo cristiana. El monoteísmo es la condición para pensar la naturaleza bajo la perspectiva unitaria de una ciencia física, base indispensable del dominio tecnológico de la naturaleza; la ética cristiana, sobre todo protestante, es la condición para conseguir el trabajo, el ahorro, el éxito económico, como imperativos religiosos, y, por lo tanto, capaces de suscitar un compromiso profundo y total. Incluso el nacimiento de la mentalidad romántica y el giro consumista del capitalismo se desprenden de la pretensión hacia otros mundos propia del Cristianismo, como la propensión a la fantasía y el gusto por lo nuevo. La totalidad de Occidente es la verdad del Cristianismo. La Biblia es solamente un núcleo que, por si solo, en oposición a la tradición viva y a la fe de la comunidad, no puede valer como auténtica revelación. La verdad de la revelación crece y se enriquece en la experiencia de la comunidad.

Una filosofía que ha constatado que hay menos razones para el ateismo ¿puede, verdaderamente, aliarse con la nueva religiosidad popular, empapada de fundamentalismo, comunitarismo, ansia e identidad étnica y, en definitiva, de seguridades paternales que se pagan también con el sacrificio de la libertad? La filosofía no puede considerar la vitalidad social de la religión como una manifestación de retraso cultural o alineación ideológica. Pero tampoco se trata de caer en un fundamentalismo relativista que se expresa políticamente en el comunitarismo, según el cual acabados los metarrelatos no queda sino la pertenencia a algo, de manera que la verdad se valora como correspondencia a los paradigmas de la propia y específica comunidad. Se trata de evitar las conclusiones irracionalistas. La religión que se presenta de nuevo en nuestra cultura debe abandonar la idea de poder fundar la ética religiosa sobre el conocimiento de las esencias naturales, asumidas como norma, y mirar más a la libre estipulación dialógica, que, ciertamente, no se da en el vacío del arbitrio individual, pero establece razones menos absolutas y más definidas históricamente, que se construye a través de la movilización de la cultura compartida y de la crítica a ésta a partir de criterios inmanentes. Dados por el hilo conductor del debilitamiento, de la disolución de la metafísica a la que el pensamiento crítico se encuentra comprometido a corresponder. Asumiendo este debilitamiento, el pensamiento occidental se descubre en profunda continuidad con la tradición cristiana, liberada precisamente de sus máscaras metafísicas y, lo que es lo mismo, eclesiásticas y disciplinarias.

El espacio laico en el que la religión ha dejado de ser un factor conflictivo se ha realizado en el Occidente moderno dentro de un más amplio, y menos reconocido, espacio religioso de origen cristiano, o judeo-cristiano, o bíblico. Cargar con el destino de la modernidad significa reconocer el significado profundamente cristiano de la secularización. Para el cristianismo no tiene sentido colocarse en ningún espacio de los conflictos interculturales, intentando construirse como identidad fuerte. El pensamiento cristiano no debe olvidar que uno de los rasgos constitutivos de su identidad es la herencia del universalismo, la conciencia de la pluralidad de culturas y la idea de un espacio laico donde éstas se puedan confrontar. El Cristianismo debería desarrollar su vocación laica. Si Dios se encarna en Jesús eso significa que no está tan radicalmente alejado del mundo natural y humano y, por lo tanto, que hay una posible verdad también en la idolatría de muchas religiones “paganas”. Entonces, el Cristianismo se libera de su complicidad con los ideales imperialistas. El encuentro de su vocación misionera con experiencias históricas nuevas impone la recuperación de su vocación laica, la de presentarse como promotor de espacios de libertad. Se trata de ir del universalismo a la hospitalidad. En contra del fundamentalismo y del apartheid comunitarista, la hospitalidad implica ponerse en manos del propio huésped, dejarle la palabra.

La muerte del dios moral es el final de la posibilidad de preferir la verdad a la amistad, porque esta muerte significa que no hay ninguna verdad “objetiva” que pueda pretender no ser la expresión de una amistad o de una voluntad de poder.

El Cristianismo desplaza la atención del pensamiento hacia la interioridad, poniendo en primer plano la voluntad por delante del intelecto. La amistad puede convertirse en el factor de la verdad sólo después de que el pensamiento haya abandonado todas las pretensiones de fundamentación objetiva, universal, apolítica.

La violencia metafísica surge de la identificación entre ley y naturaleza. La violencia se insinúa en el Cristianismo cuando éste se alía con la metafísica.

La hazaña como deber: perfil de Alberto Flores Galindo

2005-08-07T20:16:00.000-05:00

Desde prácticamente el inicio de su trayectoria intelectual, Alberto Flores Galindo destacó por su creatividad y su consiguiente resistencia a los muchos dogmatismos del momento, los inicios de la década del 70. En principio la creatividad es la capacidad de producir un acontecimiento; es decir, algo nuevo que, oponiéndose a la marea del sentido común, permita dar un significado a informaciones disgregadas, a hechos oscurecidos por los intereses o por los consensos mayoritarios. Ser creativo es la facultad de hacer algo sin reglas, de salirse de las recetas, para desarrollar intuiciones que se anuncian débilmente como ruidos o inquietudes silenciados por las siempre confortables simplificaciones. Las actitudes fundantes de la perspectiva de Alberto Flores Galindo fueron pensar a contracorriente y tratar de ir más lejos. Esta posición implica una ruptura con el espíritu gregario y, sobre todo, una sensibilidad para registrar “lo disonante”, para darle un significado que abrirá nuevos horizontes a la comprensión de nuestra realidad. En la base de la actitud creativa está, pues, una oferta de liderazgo, un instinto de ruptura, a la vez que un anclaje denso, sensorial, en el mundo; ese tipo de vínculo con las cosas que nos permite adentrarnos es sus entrañas, hacer significativos esos ruidos a quienes nadie hace caso. La originalidad implica un ejercicio de coraje, correr el riesgo de ser incomprendido. Pero quizá, y sobre todo, una capacidad para autorizarse a sí mismo a sacar todas las consecuencias de un punto de vista, en vez de recalar en los argumentos de moda.

El pensamiento pone en relación fenómenos previamente identificados; separa, distingue, analiza. Todo ello en el transcurso de un diálogo interior a través del que un argumento va cobrando forma. No obstante, la actividad de pensar no puede desligarse de la escucha y la intuición, a las que podemos definir como saltos o impulsos imaginativos. Se trata de esperar y apoderarse de lo que apenas se insinúa. Son facultades más ligadas a la sensibilidad, al registro de nuestro ser en el mundo, a la corporalidad. A través de sus epifanías misteriosas, cristalizadas en metáforas, la intuición nos revela tanto los factores que tendrán que ser relacionados como, sobre todo, la prefiguración de su hilvanamiento. Todo ello representa la materia prima del pensamiento abstracto. La intuición capta paralelismos iluminadores entre realidades disímiles.

Alberto Flores Galindo trabajó largamente el siglo XVIII. Le interesaba, especialmente, comprender el funcionamiento de la sociedad limeña en la época de la independencia. Como buen historiador acumuló una gran erudición sobre el periodo. No obstante, para que la riqueza de los datos adquiera una significación definida es siempre necesaria una imagen totalizadora, una suerte de clave interpretativa, asequible solo mediante la intuición. Alberto Flores Galindo creyó ver en los cuadros de Rugendas, las acuarelas de Pancho Fierro y las Tradiciones de Ricardo Palma las fuentes donde podría identificarse dicha clave.

En efecto, en las pinturas de Rugendas sobre el mercado o la Plaza de Armas, es visible una gran profusión y abigarramiento de gentes. Pero en este denso panorama le llamó la atención la debilidad de los vínculos, el hecho de que los personajes retratados se ignoraran mutuamente[1]. Pensó estar frente a un testimonio plástico de la debilidad de los vínculos en la sociedad limeña. Una sociedad donde los individuos no están entretejidos en colectividades, pues el ideal colonial de la jerarquización fractura la socialidad, dificultando, entonces, cualquier acción colectiva. Las gradaciones de fortuna y de color de piel se vuelven tan significativas que resulta una sociedad dominada por la heterogeneidad y la violencia. Los de arriba, la aristocracia, y los de abajo, la plebe: todos desconfían de todos. Se trata, pues, de una sociedad atomizada, incapaz de actuar sobre sí misma, “sin alternativa”. De ahí que los limeños estuvieran tan divididos y que no fuera posible ningún tipo de acción en la coyuntura de la Independencia.

En las acuarelas de Pancho Fierro y en las Tradiciones de Ricardo Palma encontró una confirmación de esta hipótesis. En las láminas de Pancho Fierro halló una galería de retratos individuales pero no de tipos sociales, pues cada uno de ellos representa una singularidad, de manera que el conjunto es “tan heterogéneo como disgregado”. De la misma manera, la disparidad de las narrativas de Palma, imposibles de ser totalizadas en un gran fresco, testimonia la debilidad de los vínculos colectivos. La ciudad de Lima sólo podía producir historias fragmentarias.

La intuición se asocia con la imaginación y el arte, con la captación simbólica del mundo. Mientras tanto, la razón discursiva suele ser referida como “desensorializada”, abstracta. No obstante, habría que impedir que la diferencia fuera imaginada como oposición, pues en la realidad una no puede funcionar sin la otra. De cualquier manera, Alberto Flores Galindo poseía ambas capacidades de manera que el rigor lógico y la información histórica se apoyaban en una capacidad intuitiva que le hacía posible elaborar “cuadros”, hilvanamientos de hipótesis, a la vez fundados y sugerentes. Estos “cuadros” funcionaban como anticipaciones que orientaban su búsqueda de información. Finalmente, para volver al caso de la sociedad limeña de las vísperas de la independencia, Alberto Flores Galindo elabora la imagen de una “sociedad sin alternativas”, demasiado fragmentada como para poder generar un proyecto colectivo.

Pero la capacidad artística de Alberto Flores Galindo no está solamente en el rapto totalizador que le permite trascender la mera erudición; está también en la elegancia, en la fluidez y la musicalidad de su prosa. Alberto Flores Galindo era un magnífico escritor. Su escritura, con razón, ha sido calificada como “ágil y nerviosa” (Marco Martos). En efecto, trata de ir al punto de la manera más precisa y directa posible. Evita esas divagaciones que debilitan el impulso y rompen la concentración. Su discursividad es, pues, afilada. En la lectura de sus trabajos, la vista se desliza sin resistencias porque la melodía interna se sostiene. No hay quiebres de ritmo, las frases son cortas y contundentes. Ellas se encadenan para integrar argumentos persuasivos. Ahora bien, del encuentro de la intuición y la musicalidad nace la poesía. Entonces la metáfora sorpresiva fluye en el caudal de la expresión. En este sentido, se puede decir que, como en todo gran creador, en la obra de Alberto Flores Galindo la palabra está impulsada por la poesía.

Ahora bien, cabe preguntarse: ¿De dónde provenía esa facilidad expresiva, esa contundente capacidad de convencer? Sin pretender una respuesta acabada me parece importante señalar el constante frecuentamiento de la literatura y quien sabe, sobre todo, el deseo de comunicar, de llegar a públicos más amplios. En realidad, Alberto Flores Galindo era un lector voraz. Iba y venía entre la Historia, la Literatura, el Psicoanálisis, la Filosofía y la Teoría Social. Le interesaban muchas perspectivas. Pero todas ellas deberían ser útiles para entender la historia peruana; entendida a su vez como “historia contemporánea”, es decir como el estudio del pasado que tiene vigencia en el presente. Esta observación me permite volver sobre su estudio sobre la sociedad colonial. En efecto, la imagen de una sociedad anudada, sin capacidad de agencia sobre sí, es plenamente contemporánea.

II

No se podría entender la perspectiva de Alberto Flores Galindo si no se explicita sus raíces éticas. Alberto Flores Galindo se pensaba en términos de un “intelectual comprometido”; es decir, como una persona que busca la verdad en la medida en que ésta es útil a la liberación de la vida. Y el principal obstáculo era la injusticia y sus múltiples rostros: la explotación, la violencia, el desconocimiento del otro, la incapacidad para una reparadora acción colectiva. Como razonaba desde la posibilidad y la esperanza, en sus textos eran siempre recurrentes la indignación y la convocatoria a actuar. No obstante, de alguna manera, existía una profunda escisión en su ánimo. Como buen peruano tendía a una visión trágica y pesimista de la realidad. El optimismo, la “terca apuesta por el sí”, era algo que se imponía como una obligación; el deber de no dejarse llevar por la volátil marea de la opinión, la apuesta a convertirse en un profeta de la posibilidad. Ahora bien, la intransigente denuncia de la injusticia, la solidaridad con los de abajo, tenía en Alberto Flores Galindo una honda raíz cristiana. Sin embargo, su vocación profética y su apuesta por la utopía provenían de la tradición marxista y de su culto a lo insurrecto y popular, como también de su confianza en el poder de la razón para construir un mundo de justicia.

¿Podría decirse que Alberto Flores Galindo hizo del optimismo una actitud dogmática? ¿Logró realmente integrar su visión lúcida, y a menudo desencantada con el voto por el sí, al que siempre convocó? ¿No esperaba acaso demasiado de tan poco? ¿No había un culto romántico-platónico a lo imposible? ¿Un espíritu que no se quiere rendir al escepticismo que lo habita?

Sea como fuere, el desgarramiento entre el culto a la esperanza, entendido como imperativo moral, y el escepticismo, que se deriva de la propia inteligencia de las cosas, intenta ser conjurado mediante una suerte de “idealismo épico”. Una aspiración decidida que no se detiene en las carencias sino que salta hacia la fe y el futuro. Hablamos de la “invitación a la vida heroica” planteamiento que él recogiera de José Carlos Mariátegui. En esta perspectiva, la nobleza e ineficiencia –aparente- de la acción acrecientan su belleza seductora. El héroe nos compromete con el futuro, solo así su sacrificio no habrá sido en vano. El deslumbramiento estético que produce la figura del héroe nos obliga a seguir sus pasos. La misma persona que se decida a ser héroe deriva su fuerza del deseo de encarnar una imagen tan entrañable a la colectividad. Asumiendo este llamado, Alberto Flores Galindo se imponía la obligación de imaginar una narrativa épica para lo que sentía como una situación trágica. Ahora bien, es necesario decir que este desgarramiento no es sólo suyo, sino que resulta sintomático de la sensibilidad peruana. Una sensibilidad atrapada entre la promesa, el deseo de ser nación, y la realidad del odio y la fragmentación. En todo caso, Alberto Flores Galindo quiso suturar esta herida postulando la vigencia de la “utopía andina”, de una virtualidad o fantasma que acompaña la historia peruana desde la invasión española. La utopía andina es la idealización del Imperio Incaico y de lo nativo imaginados como alternativas plausibles a la desvertebración colonial. El espectro de los Incas podía ser la fuerza que reparara a una sociedad tan cargada de odios, tan “sin alternativa” como es el Perú.

Esta es la distancia que media entre sus dos grandes libros: Aristocracia y Plebe, terminado en 1982, y Buscando un Inca, cuya versión definitiva es de 1988. Mientras que la idea de “sociedad sin alternativa” domina el primer texto, lo propio ocurre con la idea de un mito unificador en el segundo. Y es que a partir de 1983, año en que se escala la violencia política, Alberto Flores Galindo se dispara a la búsqueda de aquello que podría dar consistencia a la quebrantada sociedad peruana. La idea la fue elaborando a partir de pistas que encontró en las obras de Mariátegui y, sobre todo, Arguedas. Igualmente importantes fueron las intuiciones de Pablo Macera y el diálogo con Manuel Burga. Por no mencionar a muchos otros historiadores y antropólogos con los que entró en interlocución. No obstante, fue Alberto Flores Galindo quien logró hacer visible esa gran creencia unificadora que, tomando muchas formas diversas, permanece en la sociedad peruana desde la época colonial.

En efecto, la alta valoración de lo nativo, en especial de lo Incaico, está presente, desde al menos el siglo XVIII, en las formas más disímiles y en los sectores sociales más distintos. En muchas rebeliones indígenas de carácter milenarista el Imperio de los Incas representó un horizonte definitivo. El futuro era la vuelta a ese pasado de esplendor que, a la manera de Inkarrí, nunca había terminado de morir. La sensación de fortaleza del pasado y la expectativa de un (nuevo) Inca han sido conjugadas en fórmulas políticas muy diferentes. En todo caso, el orgullo en torno a lo imperio y lo andino, la afirmación de su actualidad, ha sido una presencia permanente pero insuficientemente verbalizada en la historia del país. Correspondió a Alberto Flores Galindo el gran mérito de poner en evidencia esa realidad muda pero sólida que es, precisamente, lo andino. Un elemento que inadvertidamente articuló la disgregada sociedad peruana. La visibilización de este principio oculto de unidad fue, ciertamente, una gran hazaña.

Desde luego que la manera en que se ha integrado lo andino en las diferentes propuestas políticas ha variado radicalmente. Lo andino fue también apropiado desde lo criollo. Leguía, Belaúnde, Velasco, Toledo, son ejemplos de este tratar de usar la legitimidad andina en la perspectiva de generar un amplio consenso. Pero Alberto Flores Galindo no le daba importancia a estos ensayos desde el poder. Para él, la utopía andina tenía que venir de los mismos campesinos y sus descendientes. Su transformación en una retórica desde el Estado desnaturalizaba su capacidad de convocatoria. La nación debería construirse desde abajo. Hacia el fin de su vida se planteó el tema de quiénes son los herederos y continuadores de la utopía andina. ¿La Izquierda legal?, ¿el radicalismo de Sendero Luminoso? O ¿esos migrantes que comenzaban a ser el centro demográfico del Perú moderno?

III

La elaboración de la utopía andina fue una hazaña intelectual que implicó mucha ansiedad y sacrificios. Alberto Flores Galindo se había impuesto como deber imaginar la unidad del Perú, la ruptura de ese orden colonial desvertebrado y sin alternativa. En la línea abierta por Mariátegui y Arguedas, identificó en lo andino el elemento cimentador de la nueva nacionalidad. Su aporte fue el identificar los derroteros que habían permitido a lo andino resistir, abrirse paso en medio de la negación colonial y republicana.

Cuando se planteaba la contemporaneidad de la utopía, lo asaltó una enfermedad fatal. En el último año de su vida no pudo retomar su labor intelectual, pero sí reflexionó con intensidad sobre la vida. Y compartió sus inquietudes y sus respuestas insuficientes y comprometedoras, en su carta de despedida Reencontremos la dimensión utópica.

En realidad, Alberto Flores Galindo quedó muy sorprendido por las diversas manifestaciones de solidaridad de las que fue objeto. Visitas constantes de sus amigos, colectas económicas para ayudarlo a solventar sus crecidos gastos, homenajes y reconocimientos públicos. La calidez de la gente lo abrumó. Esta situación lo llevó a matizar mucho de lo que había pensado con anterioridad. Más importante que las ideas, son los hombres y mujeres de carne y hueso. De la misma manera, los afectos son tan o más valiosos que la propia razón. Si la vida tiene sentido y merece la pena de ser vivida, es porque estamos acompañados. De esta forma se entiende el último párrafo de su carta de despedida. “Muchas gracias a todos los amigos y desde luego, sobre todo, a quienes discrepan conmigo. Siempre mi estilo agresivo, pero que no anula el cariño y el agradecimiento con todos ustedes, más aún con quienes más he discutido. Discrepar es otra manera de aproximarnos: y, desde luego, cuando acudieron a ayudarme no les interesó saber qué posición tenía en la cultura o en la política. Un abrazo, ¡qué buenos amigos!”.

¿Hasta qué punto Alberto Flores Galindo no repara en las fronteras entre amistad y admiración? La pregunta puede parecer válida por cuanto su hazaña produjo una enorme simpatía entre sus muchos lectores que, aunque no pensaran como él, no podían dejar de deslumbrarse por su fuerza argumentativa y moral y la riqueza de su imaginación. No obstante, a un nivel más decisivo, lo verdaderamente importante es que tanto admiradores como amigos se sintieron profundamente identificados con él, en especial cuando ya estaba de cara a la muerte. Alberto Flores Galindo no era sólo su persona, era ya un mito viviente, una esperanza a la que no queríamos dejar partir.

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[1] Inclusive, en esta línea podemos ir un paso más allá, ya que en el mundo atomizado que retrata Rugendas hay, sin embargo, un vínculo que resalta. Se trata de la conversación entre un sacerdote y una tapada. Podríamos pensar, entonces, que el lazo que estabiliza a la sociedad colonial limeña es el que se teje entre la Iglesia y el género femenino. Este lazo entre el poder simbólico y la sumisión devota es el que aporta la poca autoridad vigente en la sociedad colonial.

El trabajo de la esperanza. (A partir de una serie de obras de literatura)

2005-08-07T20:11:00.000-05:00

El trabajo de la esperanza

I

El sufrimiento es consustancial a la existencia humana. No obstante, no tendría por qué ser vivencia que la define o la última palabra. Eventualmente puedo serlo en ciertos talantes vitales como la amargura complacida, que surge a partir de refocilarse en el dolor; o, también, la cerrazón deprimida de quien nada desea. En realidad la esperanza es una disposición de enfrentar la contrariedad con la expectativa de que ésta es pasajera y que pronto regresará la vida. Se trata de “anticipar lo bonito”, aun en medio de la tristeza, el desamor y la frustración. La esperanza supone que el sufrimiento es pasajero, intuye un más allá que comienza a (pre)sentirse, libera del peso de lo que aparentemente no tiene remedio.

La insatisfacción es uno de los rostros –quizá- menos sombríos del sufrimiento. Hay algo que no funciona, pero que eso no resulta demasiado abrumador. No es la desesperación, ni es el agudo dolor físico. Se puede vivir anclado en ella, como en una rutina pegajosa e insípida. Pasar de la insatisfacción a la esperanza que anuncia a la alegría supone poder representar la insatisfacción. Visualizarla, traducirla a imágenes y palabras. Comprender la dinámica de nuestras emociones que se enredan y empantanan. Y, sobre todo apostar por la vida. Por sacar a flote el deseo. Levantar el deseo significa imaginar una posibilidad diferente. En suma mantener la esperanza implica, pues, confiar en que el sufrimiento es temporal.

En el mundo contemporáneo la desesperanza es la reconciliación con lo poco, la no-anticipación de lo bonito. Según Kristeva, el hombre y la mujer de hoy, oscilan entre una tristeza vaga, un sentido perdido, y la ensoñación a la que nos inducen la industria del entretenimiento. Cuando no hay un “más allá” de la insatisfacción estamos en la etapa del “fin de la historia” y “la muerte de Dios”. Ambos hechos pueden ser representados por la caída del muro de Berlín que marca el fin de las utopías. Entonces, no hay nada que aguardar. Por tanto, estamos desarmados frente a un sufrimiento inexplicable pues se supone que todo debe ser alegre y feliz.

II

La relación entre el sufrimiento, la alegría y la esperanza han sido razonadas de manera distinta a lo largo de la historia. El sentido común señala que en el camino de la alegría, como expansión de la potencia de nuestro ser, tiene que pasar por el sufrimiento y la esperanza. Si el sufrimiento encoge nuestro poder, la esperanza nos permite colocar esta situación en un horizonte que la trasciende, que promete otra cosa.
El “trabajo de la esperanza” consiste, pues, en relativizar la tristeza, en hacerla soportable, en imaginar una situación distinta. De cualquier forma, se trata, primero, de evitar la complacencia en el dolor y la renuncia a la alegría. Job es la figura de la esperanza. En medio del más terrible de los infortunios, él no duda de la justicia de Dios. Como su inocencia no tiene grietas él espera, con ilusión, ser reparado por todos los sufrimientos padecidos.

III

El mundo contemporáneo niega la tristeza, el sufrimiento y la muerte. Son experiencias de las que mejor no se habla. Se supone que uno tiene que ser feliz, pues la sociedad provee de todo tipo de satisfacciones. En efecto, frente a la seguridad de la posesión, la esperanza de conseguir resultaría superflua. EL súper-yo moderno, dice Zizek, tiene como mandato central ¡Goza! Entonces si no disfrutamos nos sentimos culpables, tontos, inadecuados, definitivamente solos. No obstante, las novelas que hemos leído concurren en señalar que, pese a todo, la insatisfacción y sufrimiento están con nosotros, de manera que es necesario el trabajo de la esperanza.

En La Edad de Hierro, de JM Coetzee la insatisfacción arrastrada explosiona como dolor físico con un cáncer terminal. La protagonista cree que esta enfermedad se ha ido incubando como la somatización de un sentimiento de culpa que proviene del hecho de ser cómplice pasiva de una sociedad brutalmente injusta. El apartheid sudafricano. El sufrimiento mudo se convierte en un dolor palpitante que moviliza a la protagonista: se lanza, entonces, a la búsqueda de una redención intramundana. A un trabajo de la esperanza. Rechazar la brutalidad implica muchas cosas pero sobretodo un encuentro amoroso con el otro para morir, así, dignamente, como alguien significativo para algún otro. Permanecer en la complicidad implica morir en una indigna soledad. Ser tratada como una cosa en el contexto hospitalario. El punto es que la protagonista no se resigna. El trabajo de la esperanza es imaginar esa muerte consolada que supone transgredir el horror del Apartheid.

En Infancia, del mismo autor, el protagonista logra la confianza que le permite enfrentar la hostilidad de su mundo gracias al sacrificio de su madre, a los múltiples gestos que recibe de ella y que lo llevan a confiar en la vida y en sí mismo, pues se sabe una persona amada. No cede a la brutalidad pero tampoco se deja aplastar. Se evade pero preserva su sensibilidad y sentido de justicia. A través del rechazo de la violencia se abre la espera de una sociedad diferente.

En Sin Destino, las memorias de Auschwitz de Imre Kertesz, la esperanza está unida al olor de la sopa que puede llegar, en cualquier momento, para aliviar el hambre. El protagonista rechaza el sufrimiento, lo encuentra absurdo; no es un sacrificio tal como lo valora la prédica rabínica. El espera ese olor de modo que no cae en la desesperación. En Liquidación, también de Kertesz, las monstruosidades del fascismo y luego del stalinismo, hacen pensar a muchos que la llegada de la libertad permitirá la tan anhelada felicidad. No obstante, la banalidad de la vida cotidiana en el nuevo régimen termina por mostrar lo infundado de esa esperanza. Resulta, entonces, que “la vida es una vergüenza” y que la única posibilidad de alguna satisfacción está en lo privado, en la familia, convertida en un islote donde la vida sí puede tener sentido a través del intercambio de afectos entre personas cercanas.

En el Ensayo sobre la ceguera, de José Saramago, nadie quiere ver el horror de un mundo putrefacto, donde no hay afecto ni confianza, donde la única ley es el “sálvese quien pueda”. No obstante, la lucidez y generosidad de la “mujer del médico” son el germen de una nueva socialidad. Un grupo pequeño donde todos están preocupados por cada uno.

Finalmente, en Un Soplo de vida, de Clarice Lispector, la protagonista tiene miedo de caer en la seducción del sufrimiento. No obstante encuentra que la manera sortear esa tentación, de mantener viva la esperanza, es desear y rezar. De esa confianza podrá brotar la acción. No podemos hacer mucho más que eso. Sin embargo, eso es bastante, pues implica poner a trabajar la esperanza.

IV

En todos los textos se rechaza la socialidad vigente. Allí estaría la fuente de insatisfacción que el mundo moderno quiere ignorar. Se añora la comunicación y la confianza. En todas las narrativas se imagina las condiciones que harían posible otro tipo de relaciones. Esas condiciones resultarían de un estremecimiento catastrófico de la realidad, sea individual o colectiva. No obstante después del acontecimiento esas nuevas relaciones son restrictivas pues se limitan a la pareja o pequeños grupos. O, inclusive, a la relación consigo misma(o).

Algodones y púas

2005-08-05T22:48:00.000-05:00

1.- La crónica urbana es un género discursivo que apunta a una reconstrucción razonada de hechos “interesantes”. En este sentido, se aleja de lo que sería el cuadro de costumbres o la estampa típica, en tanto géneros donde se identifica la costumbre por todos conocida. La crónica urbana debe apuntar a razonar lo vivido pero no pensado, a desenmascarar los supuestos invisibles de la vida cotidiana. La cuestión del lenguaje y las técnicas narrativas es, desde este aspecto, totalmente secundaria. El virtuosismo en el uso del lenguaje puede llevar una retórica elegante, pero vacía de urgencia comunicativa. Por el contrario, un uso defectuoso del lenguaje no está reñido con el poner en evidencia esas realidades sabidas pero de todas maneras ocultas.

2.- En la crónica urbana la posición de enunciación es fundamental. Cuando se trata de la primera persona la crónica se convierte en un testimonio. Si se insiste en la manera en que los hechos han afectado al cronista se logrará una mayor empatía, comprensión e inteligibilidad. Esto no significa descalificar las crónicas escritas desde la posición de testigo, donde las cosas ocurren a otros. De cualquier forma algún grado de involucramiento es lo que permite la “profundidad”, la “novedad” de nuestro relato en contraste a las narraciones estereotipadas y predecibles.

3.- Es muy instructivo comparar las crónicas escritas por los estudiantes de sociología de EE.GG.LL de la PUCP con las escritas por los alumnos de IV año de media del colegio José María Arguedas de Comas. Muchas de las crónicas de los estudiantes de la PUCP están muy bien logradas desde el punto de vista estilístico. Todo lo contrario sucede por las elaboradas por los alumnos de José María Arguedas. No obstante, yendo a lo sustantivo, el poder iluminador del relato, la cuestión es más compleja. Las crónicas del Arguedas tienden a ser testimonios donde la gente expone sus “púas”, y al hacerlo hacen que el lector vislumbre la situación existencial en la que viven. Un ejemplo aclarará lo que quiero decir. Se trata del relato de un joven que cuenta que al salir del colegio vio que un estudiante era masacrado por jóvenes que desconocía. No obstante, a la mañana siguiente el joven masacrado había traído a sus amigos del barrio y junto con ellos estaban haciendo ahora lo propio con los agresores. A partir de esta situación el joven cronista se hace una serie de preguntas de una gran pertinencia: Si a mi me pegan nadie me va a defender pues no tengo barrio. Pero si me aúno a un barrio me convierto en un objeto codiciado de la agresión de los jóvenes de los demás barrios. Por tanto, solo estoy indefenso, pero protegido suscito las ganas de pelear de otros jóvenes. Entonces, el dilema de estar por su cuenta o sumarse a una pandilla es el dilema entre lo malo y lo peor. Sin que se sepa qué es lo malo y qué es lo peor. En el otro extremo estaría la crónica de una estudiante de la PUCP en la que narra el examen médico a la que fue sometida para conseguir su brevete. La estudiante se presenta como una ciudadana ejemplar que entra en un submundo informal cuya lógica desconoce, produciéndole, no obstante, indignación. La clínica y el consultorio están destartalados y el médico rápidamente la declara apta, obviando los pasos legalmente instituidos. En esta última crónica, muy bien lograda desde el punto de vista estilístico, no se abandona, sin embargo, el terreno de lo obvio.

4.- Pensar que esta situación resulta de que mientras que los alumnos del Arguedas viven entre púas, los de la PUCP viven entre algodones, es demasiado simplista. Los algodones y las púas, en diferentes proporciones, están presentes en toda existencia humana. La pregunta, entonces, es ¿por qué los estudiantes de la PUCP no se ponen en contacto con sus púas y resaltan sus algodones? Y a la inversa, ¿por qué los del Arguedas hacen identidad más en torno a las púas que a los algodones? A esta cuestión de clase social hay que añadir el factor de género. Las mujeres no tienen el tabú de ocultar sus púas. Ocurra de manera inversa con los varones, cuyo modelo es el de una persona potente, que no ha sufrido.

5.- Para potenciar la capacidad de iluminación del mundo social que la crónica debe tener el autor tiene que exponerse. No tener vergüenza de mostrar su vulnerabilidad, pues ésta es en mismo fundamento de lo humano. Quien pretende escapar se convertirá en un semblante de triunfador vacío por dentro o un “calabaza”. Escribir una crónica implica, pues, una cierta desvergüenza, una restricción de ir más allá de estereotipos, aquel lugar donde “duele”. Es desde ese lugar que podemos apreciar eso vivido pero no razonado que la crónica debe mostrar.

6.- El cronista debe visualizar la realidad en la que se desenvuelva su historia. Describir a las personas, detenerse en sus gestos; poner en evidencia los ambientes y los espacios físicos; hablar de los propios estados anímicos y de las reflexiones que éstos inducen. Entonces, más que lo sorprendente de los acontecimientos, interesa la posición desde la que son sentidos y observados. Una anécdota aparentemente trivial puede contener una gran riqueza de significaciones. Pero el único que puede revelarlas es el propio cronista.

7.- Conclusiones: El cronista necesita devenir un “autor”. Es decir, alguien que ve y siente las cosas desde una perspectiva particular y que puede expresarlas por su propia voz. Alguien que ahonda en lo reiterativo para devolvernos lo acostumbrado como hecho sorpresivo, que manifiesta tanto la dinámica social no visibilizada como nuestras propias reacciones emocionales.

Alan Badiou: El sujeto del arte

2005-08-05T22:43:00.000-05:00

1. ¿Qué es el ser? Primero, cuando yo digo que algo es, yo estoy diciendo que algo es una pura multiplicidad. Segundo, la existencia del ser en el mundo. Es algo que existe. Tercero: cuando decimos que algo ocurre. El evento es como una suerte de ruptura en el continuo del mundo. Yo llamo sujeto “a una relación entre un evento y el mundo”. Sujeto es exactamente lo que ocurre cuando, como consecuencia de un acontecimiento en un mundo, tenemos una creación, un nuevo proceso. La relación subjetiva entre un acontecimiento y el mundo no puede ser una relación directa porque de un lado el evento desaparece y de otro lado nunca tenemos una relación con la totalidad del mundo. Por tanto, el sujeto es una relación indirecta entre algo del evento y algo del mundo. Finalmente, la relación es entre la huella y el cuerpo. La huella es lo que subsiste en el mundo cuando el evento desaparece. El soporte del sujeto, su realidad en el mundo, es un nuevo cuerpo. El proceso de la relación entre la huella y el cuerpo es, propiamente hablando, el nuevo sujeto.

2. Hay dos paradigmas subjetivos, que están en guerra, dos normas de lo que es un sujeto. a) La primera norma o paradigma es estrictamente materialista. Se deriva de una filosofía monista del sujeto. No hay diferencia entre el sujeto y el cuerpo. Por tanto, la creación subjetiva es sólo experimentación de los límites del cuerpo. El sujeto es una experiencia de sus propios límites, de los límites de la unidad concreta del cuerpo. El límite más fuerte del cuerpo viviente es la muerte. Por tanto, podemos decir que el sujeto es experimentación de la muerte como límite final del cuerpo. Se puede nombrar a este paradigma subjetivo como goce, porque el goce es la experimentación de la muerte en la vida, de los límites del cuerpo. El goce está más allá del placer. Mientras que el placer es como la experimentación de la vida en la vida, el goce es experimentación del límite del cuerpo como muerte. Este paradigma de la subjetividad: el sujeto para el goce es hegemónico en el occidente de hoy. b) El segundo paradigma corresponde a una filosofía del sujeto idealista, teológica, metafísica. El sujeto puede ser completamente separado de su cuerpo. El fin es encontrar, en la vida y la acción, el punto donde el cuerpo es sólo el instrumento de una nueva separación. No es la experimentación de la muerte en la vida, como en el caso del goce. Sino es el asumir una nueva vida subjetiva por medio de la muerte. Se puede llamar sacrificio a esta experiencia subjetiva de la vida en la muerte.

3. En el mundo contemporáneo se escenifica una guerra entre el goce y el sacrificio. Pero en esta guerra hay algo en común, que es el poder de la muerte. En un caso, el poder de la muerte como experimentación de los límites del cuerpo. Y, en el otro, experimentación de la muerte como el medio para una nueva vida. En esta guerra no hay lugar para la creación artística. Ni del lado del goce, ni del lado del sacrificio.

4. Tenemos que encontrar una tercera posibilidad o paradigma. Un paradigma de la subjetividad fue el poder de la muerte.

5. Tenemos tres posibilidades de relación entre un sujeto y su cuerpo. Tres posibilidades para un paradigma de la subjetividad. La primera es reductibilidad. El sujeto puede ser reducido a su cuerpo. El sujeto tiene una identidad inmanente, no hay separación, sino completa identificación entre el proceso del sujeto y el devenir de su cuerpo. En este caso la norma es el goce, la experimentación de la muerte en la vida. El segundo paradigma de la subjetividad se basa en la separabilidad. El sujeto puede ser separado completamente de su cuerpo. El sujeto se experimenta a sí mismo en el mundo trascendente. El tercer paradigma que yo propongo es algo así como una “diferencia inmanente”, no una identidad inmanente. Tampoco una diferencia trascendente. El sujeto no se reduce a su cuerpo, por lo que hay un proceso subjetivo independiente, una creación que no es reductible a la experimentación de los límites de su cuerpo. Pero es, también, imposible que exista alguna separación entre el sujeto y su cuerpo. Entonces, no hay ni separación ni reductibilidad. Ésta es la situación del sujeto cuando lo entendemos como un proceso de creación, un proceso que organiza la relación entre la huella de un evento y la construcción de un nuevo cuerpo en el mundo. Por tanto, tenemos que encontrar algo que no esté en el campo de la guerra entre el goce y el sacrificio. Y ese algo es, precisamente, el sujeto del arte; un nuevo paradigma tiene que entender cómo un nuevo cuerpo puede ser orientado por un proceso subjetivo sin separación ni tampoco identificación.

6. La cuestión del sujeto del arte es realmente la de mantener la distinción entre el cuerpo, de un lado, y la huella del evento, del otro. Para ello tenemos que resolver cinco problemas. a) Si el proceso de subjetivación como un proceso de creación está en el campo de una distancia entre la huella y el cuerpo, entonces tenemos que interpretar al evento como algo afirmativo y no como algo que desparece o una cosa trascendente. El evento es una ruptura afirmativa. b) El segundo problema se refiere a la naturaleza misma de la huella. El evento no está exactamente en el mundo, pero la huella tiene que estarlo. ¿Cuál es la huella real que está en el mundo, pero que está en relación con el evento como una ruptura afirmativa? c) El tercer problema es qué es la constitución de un nuevo cuerpo. Sólo un nuevo cuerpo está en la disposición o posibilidad de tener algo nuevo en la creación como consecuencia de la huella del evento. La huella del evento no es reductible al cuerpo, pero el cuerpo tampoco es reductible al mundo. d) El cuarto problema se refiere a las consecuencias. Tenemos un nuevo cuerpo, la creación material de algo nuevo. Pero, ¿cuáles son las consecuencias de todo ello? Porque si hay algo nuevo en el proceso subjetivo tenemos que aceptar que éste está incorporado en un cuerpo que es renovado. e) El quinto problema es encontrar algo como un infinito inmanente porque, si el proceso de subjetivación es algo como una nueva creación en el mundo, nosotros tenemos una infinidad de consecuencias. En síntesis, los cinco problemas son: a) el evento como una ruptura afirmativa; b) qué es exactamente la huella de un evento; c) qué significa la constitución en el mundo de un nuevo cuerpo; d) cómo podemos aceptar la disciplina de las consecuencias; y e) qué es un infinito inmanente. Para hablar de sujeto artístico, tenemos que resolver estas cuestiones.

7. ¿Qué es un mundo de arte? Un mundo es artístico cuando nos propone a nosotros una relación entre la disposición caótica de la sensibilidad y lo que es aceptable como forma. Un mundo artístico es una relación entre sensibilidad y forma. Finalmente, una separación en la sensibilidad entre lo que puede ser formalizado y lo que no puede serlo.

8. ¿Qué es un evento artístico? Es un cambio en la fórmula del mundo, es una transformación fundamental de esta fórmula. Es el devenir formal de algo que no lo era. Es la emergencia de una nueva posibilidad de formalización, es la formalización de algo que estaba informe, es una nueva corriente en la caótica sensibilidad. El evento artístico es una ruptura afirmativa, la sensibilidad es organizada de una nueva manera porque algo que era informe es aceptado en una nueva forma. Se afirma algo negado.

9. ¿Qué es un cuerpo y qué es la construcción de un nuevo cuerpo? En el campo artístico, un nuevo cuerpo es algo como una creación real concreta que está en relación con la huella de un evento. La huella de un evento es algo así como que algo realmente es una forma. La huella es algo así como un manifiesto, “esto no era una forma, pero es ahora realmente una forma”. Ésta es la declaración, la huella del evento. Y un nuevo cuerpo es algo así como una obra de arte que está en relación con esta clase de huella. En el campo del arte una nueva escuela, una nueva tendencia. La creación de algo nuevo en relación a la huella. Se abre con el nuevo cuerpo una nueva experimentación de las relaciones entre las formas y la sensibilidad caótica. Esta experimentación está regida por una disciplina de las consecuencias.

10. El infinito inmanente es el infinito de la forma misma. Es la posibilidad de la nueva forma relacionarse con la sensibilidad caótica. Es un nuevo acceso a una nueva manera de elaborar la sensibilidad caótica. La creación de formas es el movimiento del infinito inmanente, es un acceso a lo infinito del mundo como tal.

11. La creación artística tiene hoy en día una responsabilidad muy específica que es ayudar a la humanidad a la creación de un nuevo paradigma de la subjetividad. Entonces, el sujeto del arte no sólo es la creación de un nuevo proceso en su propio campo, pero también es una cuestión de paz y guerra, porque si no encontramos un nuevo paradigma la guerra entre goce y sacrificio no tendrá fin. Y si queremos una paz, tenemos que encontrar la posibilidad de que la subjetividad esté realmente en una creación infinita. Y no en la terrible opción entre una forma del poder de la muerte (experimentación con los límites del placer) y otra forma de poder de la muerte (que es sacrificio por una idea abstracta).

Comentarios:

1. Badiou ve en el arte una actividad salvatífica, capaz de crear una nueva subjetividad que trascienda el dilema de o goce o sacrificio en que está aprisionado el hombre contemporáneo. Esta nueva subjetividad implica una creación infinita, el esfuerzo por producir nuevas formas que permitan un contacto cabal, más pleno con nuestra “sensibilidad caótica”. Una nueva forma es un nuevo sujeto, un nuevo cuerpo, un principio de experimentación que debe ser desarrollado en todas sus consecuencias.

2. “Yo sólo soy un cuerpo”: en esta fórmula se consagra una manera de entender la subjetividad en la que ésta se reduce a lo material. Entonces, la vida tiene sentido como búsqueda del goce, de la muerte dentro de la vida. Explorar el más allá de la vida dentro de la propia vida. Experimentación de la muerte como un límite final del cuerpo. No hay ninguna razón por la que debamos negarnos algo que nos promete excitación. Éste es el mandato cínico del súper yo postmoderno. Goza pues la vida es corta y, en todo caso, la única restricción es el cuidado de tu propio cuerpo.

3. “Yo no soy nada más que un proyecto”. Ésta es la fórmula de la renuncia del cuerpo y del sacrificio en función de un ideal. Mi cuerpo es otra cosa que yo, es un instrumento al que voy destruyendo para lograr esos fines propuestos. Ésta es la subjetividad romántica-platónica-trágica. La vida de la mente es la anulación del cuerpo.

4. Según Badiou, en este conflicto entre goce y sacrificio no hay un ganador claro. No obstante, el goce lleva la delantera por el momento. Pero más allá de sus diferencias, los paradigmas del goce y del sacrificio comparten la exaltación de la muerte. En el caso del goce como experimentación límite; en el caso del sacrificio como el medio para lograr una nueva vida.

5. El arte ha desplazado a la política como espacio donde podría generarse una nueva forma de subjetividad, una que sea abierta a los acontecimientos, fiel a sus huellas, que desarrollen sus posibilidades a través de la creación de nuevas disposiciones que suponen otros cuerpos. Estas disposiciones renovadoras surgen de la formalización de lo informe, del diálogo renovado con el caos de sensaciones que es el transfondo mismo de la vida humana.

6. Es evidente un aliento profético en los planteamientos de Badiou. El dilema goce/sacrifico es infecundo, pues lleva sea al cinismo sin ley o a la santidad martirizada. La creación estética permitiría trascender el dilema: no ser un sinvergüenza sin amor pero tampoco un santo lleno de odio. La vida se convierte en una obra de arte, en un espacio de creación alerta a los acontecimientos y sus huellas que busca cristalizar nuevos cuerpos que supongan una relación más integrada con la sensibilidad caótica.

7. Formalizar la sensibilidad es expresar lo sensible a través de diversos lenguajes simbólicos. Lo sensible es el dominio de lo corporal en tanto visibilizado, hecho audible por la actividad imaginaria. Es el pensamiento concreto que aparece, como una epifanía o revelación súbita, sin que sepamos de dónde. Es un eso que “trabaja” dentro de nosotros, que se revela en sueños, modulaciones del ánimo, decisiones sorpresivas, preferencias motivadas. Todo aquello que, paradójicamente, siendo central a nosotros no está, sin embargo, subjetivado en el sentido de concientemente apropiado.

Zizek: Sobre lo real

2005-08-05T00:47:00.000-05:00

La noción de lo real presupuesta aquí es lo real como imposible en el sentido de la gran ausencia: tú siempre lo pierdes, es un vacío básico y la ilusión de que tú puedes conseguirlo. La lógica es que cuando alguna vez pensamos nosotros llegamos a lo real, eso es una ilusión porque lo real es actualmente demasiado traumático para ser encontrado: confrontar directamente lo real sería un imposible, una experiencia incestuosa, autodestructiva. Yo pienso que soy parcialmente corresponsable por este serio revisionismo, para ponerlo en términos estalinistas. Yo soy corresponsable por la predominancia de la noción de lo real como la cosa imposible, algo que no podemos confrontar directamente. Yo pienso que esto no sólo está equivocado, sino que tiene consecuencias políticas catastróficas, en tanto que abre el camino hacia la combinación de Lacan con una cierta problemática derridiana-levinasiana: real, divinidad, imposibilidad, otredad. La idea es que lo real es otro traumático al cual tú no puedes responder apropiadamente. Pero yo estoy de más convencido de que éste no es el verdadero foco del real dracaniano. ¿Dónde está, entonces, ese foco?

Con la lógica de lo real como imposible, tú tienes esta noción del objeto que no se puede poseer, la lógica del deseo, dónde el deseo se estructura en torno a un vacío primordial. Y argumentaría que la noción de pulsión está aquí presente no puede ser leída en esos términos trascendentalistas: es decir, en términos de una pérdida a priori donde los objetos científicos nunca coinciden con la cosa. El ejemplo vulgar que yo daría aquí es el siguiente: digamos que tú estás enamorado de una mujer, y que estás obsesionado por su vagina. Tú haces todas las cosas posibles, la penetras, la besas, lo que sea, es tu problema, yo no voy a ir más lejos. Ahora bien, desde una perspectiva trascendentalista, la idea es que ésta es una típica ilusión: tú piensas que la vagina es la cosa en sí misma, pero en realidad no lo es, y tú deberías aceptar la brecha entre el vacío de la cosa y el objeto contingente que la llena. Pero cuando tú está en una tal relación sexual tan intensa yo no pienso que la idea pueda ser que la vagina es sólo una representación de la cosa imposible, yo pienso que es este objeto particular, pero que este está extrañamente escindido. Hay una autodistancia. Tú sabes que es la vagina, pero nunca tienes suficiente de ella. La escisión está dentro del objeto mismo, no es entre la realidad empírica y la cosa imposible, es, más bien, que la vagina es ambos: ella misma y al mismo tiempo algo más.

Así que, de algún modo, tú encuentras lo imposible, no puedes decir que es una mera ilusión trascendental de confundir un objeto empírico con la cosa imposible. La vagina es imposible, pero no es simplemente una ilusión. El punto es que el objeto de la pulsión son esos objetos privilegiados que están, de alguna manera, doblados en sí mismos. Lacan se refiere a esto como el desdoblamiento, hay una clase de distancia segura, pero es una distancia segura dentro del objeto mismo: No es la distancia entre el objeto y la cosa.

Cada vez estoy más convencido que hay al menos tres nociones de lo real. Yo diría que la misma triada de lo real, simbólico e imaginario, es, de alguna manera, proyectada sobre lo real mismo., entonces, tenemos que ponerlo en términos directos: real real, imaginario real y simbólico real. Primero, lo real real sería la cosa horrible: la cabeza de la medusa; el alien del cien; el abismo; un monstruo. Pero hay, entonces, otros dos reales que nosotros tendemos a olvidar en Lacan. Hay el real simbólico que es simplemente la fórmula científica sin significado. Por ejemplo, la física cuántica puede ser entendida como lo simbólico real, ¿en qué sentido real? Precisamente en el sentido de que nosotros no podemos integrarlo en nuestro horizonte de significación como al gran físico cuántico Richard Hineman le gusta enfatizar, tú no puedes entender la física cuántica, no puedes traducirla en tu horizonte de significaciones; consiste de fórmulas que simplemente funcionan. Yo pienso que es desde aquí que debemos releer el sueño de Freud sobre la inyección de Irma, inyección en la cual la fórmula de trimetilamina aparece al final. Esto no es significado; esto es precisamente lo real sin significado. Podríamos llamarlo el real científico, basado sobre un conocimiento sin significado, casi pre subjetivo. Eso sería lo simbólico real.

Entonces, nosotros tenemos un aspecto que va más allá que me interesa cada vez más: lo imaginario real. Usando una expresión de Alenka Zupancic, esto no designa la ilusión de lo real, sino lo real en la misma ilusión. Tomemos el ejemplo del racismo de bajo nivel, en el cual hay algún rasgo, algún “yo no sé qué” en lo turcos, en los árabes, en los judíos o en quien sea que te fastidia. Este es el imaginario real, este rasgo elusivo que es totalmente no sustancia, pero que te molesta. Éste es el punto de lo real en el otro.
Esta categoría del imaginario real, pienso, es, de alguna forma, la crucial porque señala que para Lacan lo real puede también aparecer como algo frágil (ésta es la razón por la que yo titule a mi libro “El frágil absoluto”). Lo real no es necesariamente, o siempre, lo “duro real”. Puede también tener esta apariencia totalmente frágil: lo real puede ser también algo que se exuda o brilla. Por ejemplo, cuando hablas con otra persona y estás encantado con él o ella, de tiempo en tiempo percibes una dimensión traumática, mística, trágica, o lo que fuera, en él o ella. Esto es algo que es real, pero al mismo tiempo es algo totalmente elusivo y frágil; esto sería lo imaginario real.

Así que el verdadero nudo lacaniano de lo real, imaginario y simbólico es más una configuración de tres dimensiones. Es decir, cada una de estas categorías puede ser proyectada o seguida en todas las demás. Por ejemplo, nosotros también tenemos dentro del orden simbólico, lo símbolo simbólico, lo real simbólico y lo imaginario simbólico. Lo real simbólico es lo mismo que lo simbólico real, son fórmulas sin significado. Lo simbólico simbólico es simplemente el habla como tal, el habla que significa. Y el imaginario simbólico consiste sólo de arquetipos: los simbólicos de jungianos y así por el estilo. A nivel de lo imaginario, nosotros tenemos lo imaginario imaginario, lo real imaginario y lo simbólico imaginario. Lo real imaginario podría ser la cosa horrible. Lo imaginario imaginario sería la imagen como tal, seductora. Y el simbólico imaginario serían los símbolos. El punto es que esas tres nociones –real, imaginario y simbólico- están realmente entretejidas en un sentido radical, como una estructura de cristal en la cual los diferentes elementos están mapeados y se repiten a sí mismos dentro de cada categoría.

El resultado de todo esto es que para Lacan lo real no es imposible en el sentido de que nunca pueda suceder, un meollo traumático que elude para siempre nuestra posibilidad de tomarlo. No, el problema con lo real es que éste ocurre y que ello es el trauma. El punto no es que lo real es imposible sino, más bien, que el imposible es real. Un trauma, o un acto, es simplemente el punto cuando lo real ocurre, y esto es difícil de aceptar. Lacan no es el poeta que nos dice cómo siempre fallamos dentro de alcanzar lo real. Ocurre lo contrario con el viejo Lacan. El hecho es que tú puedes encontrar lo real, y esto es lo que es difícil de aceptar.
Yo no estoy más satisfecho con mi vieja definición de ideología, donde el punto era que ella es la ilusión que llena la brecha de la imposibilitada y la imposibilidad inherente es traspuesta en un obstáculo externo; y que, por tanto, lo que debe hacerse es reafirmar la imposibilidad original. Éste es el resultado, en última instancia, de una cierta lógica trascendentalista: tú tienes un vacío a priori, una imposibilidad original y la trampa de la ideología es traducir esta posibilidad inherente en un obstáculo externo; la ilusión es que mediante la superación de este obstáculo tú tienes la superación de lo real. Estoy casi tentado de decir que operación ideológica definitiva es lo opuesto; esto es la misma elevación de algo hacia lo imposible como un medio de posponer o evitar encontrarla.

Otra vez, estoy tentado a invertir la fórmula estándar. Si, de un lado, la ideología implica traducir la imposibilidad en un bloqueo histórico particular, sosteniendo por tanto el sueño de una realización última, un encuentro consumado con la cosa. De otro lado, y esto es algo que tú lo has ya mencionado en tu excelente ponencia “La Ideología y sus Paradojas”, la ideología también funciona como una manera de regular una cierta distancia con tal encuentro. Sostiene al nivel de la fantasía precisamente aquello que busca evitar en el nivel de la actualidad: se da maña para convencernos que la cosa no puede ser encontrada, que lo real elude para siempre nuestra posibilidad de asirlo. De esta manera, la ideología parece que envuelve tanto en sostener como en evitar con relación al encuentro con la cosa.

Tomemos el amor o la relación sexual. Lo que la gente usualmente pierde de vista es que para Lacan el amor cortés es una gran farsa. Éste es precisamente una manera de evitar el trauma del encuentro. Como es bien conocido, Lacan afirma que no hay relación sexual, lo que significa que cuando tú estás totalmente comprometido en una relación sexual hay una fase traumática muy difícil, pero como tal tienes que soportarla. Lo que hace el amor cortés a través de posicionar al encuentro como imposible y posponerlo indefinidamente es evitar el trauma del riesgo del encuentro. Entonces, es la lógica opuesta. La elevación en imposibilidad como operación fundamental, ésta es la dimensión ideológica. Nosotros vemos lo mismo con el falso amor, la idea de que el mundo no es para nosotros, si sólo nosotros podríamos vivir en un tiempo diferente, el verdadero amor estaría en algún otro lugar; si sólo las circunstancias fueran correctas, etc. Esto es otra vez una manera diferente de evitar el encuentro. Entonces, para ser claros, lo real es imposible, pero no es simplemente imposible en el sentido de un encuentro fallido. Es también imposible en el sentido de que es un encuentro traumático que ocurre, pero que no somos capaces de confrontar. Y una de las estrategias usadas para evitar la confrontación es precisamente colocarlo como un ideal indefinido que está externamente pospuesto. Un aspecto de lo real es que es imposible, pero otro aspecto es que ocurre pero es imposible de sostener, de integrar. Y este segundo aspecto, pienso, es cada vez más crucial. Esta es la razón por la cual me interesa tanto la problemática de “ama a tu prójimo”. Para Lacan el prójimo es lo real. Cuando uno introduce lo real por primera vez sistemática en su seminario sobre la ética lo real es el prójimo. Eso significa que lo real no es imposible hay prójimos. El punto es que un comando como “ama a tu prójimo” es precisamente una de las formas de evitar el trauma de la proximidad. Esta dimensión es más importante que la simple imposibilidad.

Especialmente hoy en día, yo pienso que toda esta plegaria sobre la tolerancia, del amor por el prójimo de uno son, en última instancia, estrategias para evitar el encuentro con el prójimo. Uno de mis ejemplos favoritos es el de fumar. Yo sospecho mucho de toda esta propaganda contra formar. Yo no fumo ni estoy al servicio de ninguna compañía de tabaco. Pero lo que encuentro sospechoso (y es aún médicamente problemático) es la idea de del fumar pasivo donde el foco es ahora puesto en cómo los no fumadores son afectados. Pienso que lo que está realmente en juego es que hay otras quienes a través del fumar están disfrutando demasiado intensamente de una manea autodestructiva, y que esto es insoportable. Aquí yo pienso que tú tienes en su forma más pura la figura del prójimo inclusivo que disfruta, él o ella, demasiado.

También más generalmente, encuentro el tópico del asedio sexual extremadamente sospecho, porque asedio es realmente un nombre diferente para encontrarte con tu prójimo. Seamos claros, cada encuentro verdadero con tu prójimo es una forma de asedio, aún cuando otra persona se presenta a ti con buenas nuevas, por ejemplo, como un compañero sexual potencial de una manera recíproca, declarando abiertamente su pasión por ti, ¿no hay algo siempre de embarazosamente violento en este gesto? Ser el objeto de la pasión del otro es un a posición difícil en la que estar.

Así que yo defiendo la idea de que todas estas luchas contra el asedio son realmente consecuencias de la lucha contra el prójimo fastidioso. En última instancia, la lógica de la tolerancia y del antiasedio es “yo quiero estar solo”: es como tener contacto con los otros, pero contacto sin contacto; como mantener una distancia propia. Eso se ejemplifica en la orden legal de restricción, cuando se produce un comando que impide que una persona esté a menos de 500 metros de la persona que se ha quejado. Esto es típicamente donde estamos hoy día. Toda la obsesión que hoy tenemos con diferentes formas del asedio, fumar, sexual, etc. Es simplemente cómo mantener una distancia con el vecino o prójimo, entonces, otra vez, nosotros tenemos el prójimo como lo real, un real que es demasiado posible y que es traumático, con la instrucción de este real que es la obsesión central de nuestros tiempos ha surgido la problemática de cómo mantener una distancia apropiada.

Yo también diría que esto es la razón por la cual las causas humanitarias son tan populares. No son simplemente una expresión de amor para tu prójimo, sino son exactamente lo opuesto. Es decir, la función del dinero dado a causas humanitarias es la misma función del dinero tal y como Lacan la identificó en le psicoanálisis; el dinero significa yo te pago para que de esta manera no nos involucremos.

Zizek: A propósito de Lenin

2005-08-05T00:39:00.000-05:00

Zizek – A propósito de Lenin
Ed. Atuel. Buenos Aires, 2004

En una ideología efectivamente en funcionamiento, los individuos trasponen su creencia al “gran Otro” (encarnado en la colectividad), que así cree en su lugar; los individuos así permanecen cuerdos en tanto individuos, manteniendo la distancia hacia el “gran Otro” del discurso oficial. No se trata solamente de que la identificación directa con el “engaño” ideológico volvería insensato a los individuos, sino también que la suspensión de su creencia (renegada y desplazada). En otros términos, si los individuos fueran privados de esta creencia (proyectada hacia el “gran Otro”), ellos tendrían que dar el salto de asumir directamente la creencia (quizá esto explica la paradoja de tanto cínicos que se convierten en sinceros creyentes en el punto mismo de la desintegración de la creencia “oficial”). Esta brecha necesaria en la identificación nos permite localizar la instancia del súper yo: el súper yo surge como resultado de una interpelación fallida; me reconozco como cristiano, aunque profundamente en mí mismo realmente no creo, y este conocimiento de no responder plenamente a la interpelación de mi identidad simbólica, retorna como culpa súper-yoica. Sin embargo, ¿esta lógica no oculta exactamente la situación opuesta? En un nivel “más profundo”, el súper yo da expresión a la culpa, a una traición que pertenece al acto de la interpelación como tal: el resultado de la interpelación en tanto identificación simbólica con el yo ideal es como tal, en sí mismo, una solución de compromiso, una manera de “dar cause al propio deseo”. La culpa de no ser un verdadero cristiano funciona como una presión súper-yoica sólo en la medida en que descansa en la culpa “más profunda” de comprometer el propio deseo identificándome en primer lugar como cristiano...

La fórmula de Lacan “Dios es inconsciente”, apunta a la mentira fundamental que proporciona la unidad fantasmática de una persona: lo que encontramos cuando sombreamos el corazón más profundo de nuestra personalidad no es nuestro verdadero yo, la mentira primordial, en secreto todos creemos en el “gran Otro”.

Lo social es algo con lo que el individuo tiene que relacionarse, que experimentar con un orden que está mínimamente reificado, externalizado. El problema no es, por consiguiente, cómo pasar del individuo al nivel social; el problema es ¿cómo debe estructurarse el orden socio-simbólico descentrado, de creencias y prácticas institucionalizadas para que el sujeto conserve su “cordura”, su funcionamiento “normal”? Tengamos presente el caso común del egoísta, que rechaza cínicamente el sistema público de normas morales; como regla, semejante sujeto puede funcionar sólo si este sistema está “allí fuera”, públicamente reconocido, es decir que para ser un cínico privado, éste tiene que presuponer la existencia de otros ingenuos que “realmente creen”.

Es toda la clave de cómo debe conducirse una verdadera “revolución cultural”: no apuntando directamente a los individuos, intentando reeducarlos... sino privar a los individuos del apoyo en el “gran Otro”, en el orden simbólico institucional. En otras palabras, una “revolución cultural” debe tener en cuenta el descentramiento inherente de todo proceso ideológico, en el que el ritual insensato tiene primacía ontológica por sobre la forma en que intentamos darle un sentido... La creencia de los que participan en un ritual es una “racionalización” del siniestro impacto libidinal del propio ritual.

Slavoj Zizek: El devenir edípico de Gilles Deleuze

2005-08-05T00:36:00.000-05:00

Se trata de una conferencia dictada en Buenos Aires donde Zizek sintetiza las conclusiones de su libro sobre Deleuze “Cuerpo sin órganos”. En realidad, Zizek intenta poner a salvaguarda un “núcleo” fecundo de la filosofía de Deleuze que se halla, sin embargo, contaminado por la intrusión de una serie de ideas que lo desvirtúan, poniendo en evidencia una abdicación a pensar que lo enfila al facilismo de Guattari, a optar por tópicos consagrados.

El gran mérito de Deleuze estaría en constituir un “empirismo trascendental” que implica una recepción única de la dimensión trascendental de Kant: “el espacio propiamente trascendental es el espacio virtual de las potencialidades singulares y múltiples, de los “puros”, singulares e impersonales, gestos, afectos y percepciones que no son todavía gestos – afectos – percepciones de un sujeto preexistente, estable e idéntico a sí mismo”.

En su análisis del cine y la literatura, Deleuze enfatiza la des-sustancialización de los afectos: en una obra de arte, un afecto (tedio, por ejemplo) ya no es atribuible a las personas reales, sino que se convierte en un acontecimiento libremente flotante. Entonces, ¿cómo se relaciona esa impersonal intensidad de un afecto, ese acontecimiento, con los cuerpos, con las personas?... ¿Cómo hemos de combinar esta afirmación sin ambigüedades de lo virtual, en tanto sitio de producción que genera a la realidad constitutiva, con el enunciado – también sin ambigüedades – de que “lo virtual es producido a partir de lo real”?

El concepto de cuasi-causa es el que impide la regresión a un simple reduccionismo: designa la acción pura de la causalidad trascendental... El acontecimiento no puede ser reducido simplemente a sus causas materiales – históricas, hay un exceso en la emergencia de lo nuevo. La “cuasi-causa” es la causa de ese exceso, de que un acontecimiento (una emergencia de lo nuevo) sea irreductible a sus circunstancias históricas. También puede decirse que la cuasi-causa es el segundo nivel, la metacausa del exceso mismo del efecto respecto de sus causas (corpóreas). Así es como debe entenderse lo que dice Deleuze acerca del ser afectado: a) en la medida en que el acontecimiento se incorpora (se vuelve realidad, se inscribe en un cuerpo), es un afecto puro (un resultado impasible – neutral – estéril), y, b) en la medida en que algo nuevo (un nuevo acontecimiento, un acontecimiento de lo nuevo) sólo puede emerger si la cadena de las causas corpóreas no está completa, ENTONCES debería postularse, más allá y sobre la red de causas corpóreas, una capacidad pura, trascendental, de afectar.

La premisa básica de la ontología deleuziana es, precisamente, que la causalidad corpórea no es completa: en la emergencia de lo nuevo ocurre algo que no puede ser descrito apropiadamente en el nivel de las causas y efectos corpóreos... La cuasi-causa llena la brecha de la causalidad corpórea. En este sentido estricto, y en la medida en que el acontecimiento es el acontecimiento de sentido, la cuasi-causa es el no-sentido inherente al sentido... El no-sentido es lo que mantiene la autonomía del nivel del sentido, de su flujo superficial de puro devenir con respecto a la realidad designada. El sinsentido es generador del flujo de sentido. El sinsentido en tanto nombra aquello que se escapa de las cadenas de la causalidad corpóreo – material, pero que puede actuar sobre ellas en la producción del acontecimiento, de lo nuevo.

El edipo freudiano en sus versiones más reflexivas es lo opuesto a la reducción de la multitud de las intensidades sociales a la matriz madre-padre-yo. El edipo ENTONCES es la matriz de la explosiva apertura del sujeto al espacio social. Padecer la “castración simbólica” es la manera que tiene el sujeto de ser arrojado fuera de la red familiar, propulsado a una red social más vasta: Edipo es el operador de la desterritorialización. La “castración simbólica” es también el nombre de un proceso por medio del cual el niño-sujeto entra en el orden del sentido propiamente dicho, de la abstracción del sentido, ganando la capacidad para abstraer la cualidad de su imbricación en una totalidad corpórea, para concebirla como un devenir, ya no atribuible a una determinada sustancia.

La “castración simbólica” supone un doble movimiento. Primero, el acontecimiento impasible, estéril es separado, extraído, de su base causal viril, corporal. Segundo, ese flujo de acontecimiento de sentido está constituido como un campo autónomo propio, la autonomía del orden simbólico incorpóreo con respecto a sus encarnaciones corpóreas. De esta manera, la castración implica la derivación de las multiplicidades virtuales del mundo real y, al mismo tiempo, el hecho de que estas derivaciones puedan adquirir suficiente coherencia y autonomía.

Nos enfrentamos, entonces, a un difícil problema. ¿Es acaso que todo real procede de una actualización de lo virtual? ¿O es acaso que hay un real que precede a lo virtual, dado que todo virtual tiene que ser extraído de algún real? La salida de esta situación es la identidad última, absoluta de las dos operaciones. Virtualización y actualización son dos caras de la misma moneda: la realidad se constituye cuando se añade un suplemento virtual (simbólico), a lo real preontológico. En otras palabras, extraer lo virtual de lo real (la “castración simbólica”) constituye la realidad – la realidad real es lo real filtrado a través de lo virtual – .

La función de la cuasi-causa es impulsar hacia la actualización a la vez que contrarrestar la actualización extrayendo los acontecimientos virtuales de los procesos corpóreos que son su causa. Estos procesos son idénticos.

La castración permite pensar el vínculo entre la estructura simbólica universal y la economía corporal particular. La noción de castración responde, pues, a preguntas específicas: ¿cómo se separa el proceso simbólico universal de sus raíces corporales?, ¿cómo emerge su relativa autonomía? La castración designa el violento corte corporal que nos permite entrar en el campo de lo incorpóreo. El concepto intenta contestar la pregunta acerca de ¿cómo nos percibimos nosotros los humanos, marcados por la finitud en primer lugar? Este hecho no es evidente en sí: Heidegger tenía razón cuando insistía en que sólo los humanos existen en el modo de “ser – para – la – muerte”. La finitud humana emerge en el trasfondo de la actitud narcisista del niño, de ilusoria omnipotencia. Esta actitud narcisista oculta la pulsión de muerte freudiana, una especie de obstinación “no muerta”, una especie de tensión constitutiva, un exceso que apunta más allá del placer. La ley simbólica no domestica ni regula la naturaleza, sino que precisamente se aplica a un exceso no natural. También podría decirse que la impotencia del niño pequeño es, sobre todo, la impotencia frente al enigma del deseo del Otro, la fascinación impotente con el exceso de goce del Otro y la consecuente incapacidad de explicarlo en los términos de significado disponibles.

El falo no señala el arraigamiento de lo simbólico en nuestra experiencia corporal, su territorialización, es, por el contrario, el significante puro y, como tal, el agente mismo de la desterritorialización.

El falo es el significante de la castración simbólica. Los objetos no solamente “simbolizan poder”, sino que ponen al sujeto que los adquiere en una posición de ejercicio efectivo de poder. Si un rey sostiene el cetro y lleva corona, sus palabras serán tomadas como las palabras de un rey. Esas insignias son externas, no son parte de mi naturaleza: las uso con el fin de ejercer poder. Como tales, me “castran”: introducen una brecha entre lo que inmediatamente soy y la función que ejerzo. Es decir, nunca soy totalmente en el nivel de mi función. Esto es lo que significa la “castración simbólica”, la castración que se produce por el hecho mismo de ser captado en el orden simbólico, asumiendo un mandato simbólico. La castración es la brecha entre lo que soy inmediatamente y el mandato simbólico que me confiere esa “autoridad”... El falo debe ser pensado no como órgano que expresa inmediatamente la fuerza vital de mi ser, sino precisamente como una insignia, como una máscara que me pongo del mismo modo que un rey se pone su insignia, el falo es un “órgano sin cuerpo” que me pongo, que se adjunta a mi cuerpo, sin convertirse nunca en su “parte orgánica”, es decir, siempre sobresale como suplemento coherente, excesivo.

No deberíamos percibir, ni reducir un afecto material virtual vinculado con una causa corporal a una de las propiedades materiales del cuerpo. Igualmente, deberíamos concebir la realidad objetiva como resultado del proceso productivo social.

Podemos concebir la oposición que hace Deleuze entre cuerpos materiales y efecto de sentido, a la manera de la oposición marxista de infraestructura y superestructura. El flujo del devenir superestructural – el teatro estéril de sombras ontológicamente separadas del lugar de producción material – es precisamente por eso el único espacio posible de acontecimiento. En sus comentarios irónicos sobre la revolución francesa, Marx opone el entusiasmo revolucionario al efecto de “la mañana siguiente”: el resultado real del sublime estallido revolucionario es el miserable universo utilitario-egotista de los cálculos de mercado. No obstante, su idea no es la de sentido común acerca de cómo la realidad vulgar del comercio es la “verdad” del teatro del entusiasmo revolucionario. En el estallido revolucionario como acontecimiento brilla otra dimensión utópica, la dimensión de la emancipación universal que, precisamente, es el exceso traicionado por la realidad del mercado que se impone “el día siguiente”; como tal, ese exceso no es simplemente abolido, descartado por irrelevante, sino más bien traspuesto al estado virtual, para seguir acechando el imaginario emancipatorio como sueño que espera para ser realizado... Un acontecimiento fantasmal a la espera de su adecuada encarnación.

El argumento de Deleuze es que aunque el sentido es un efecto estéril e impasible de causas materiales, tiene una autonomía y una eficiencia que le son propios. El flujo del sentido es, sí, un teatro de sombras, pero esto no significa que debamos descuidarlo y concentrarnos en la “lucha real”; en cierto sentido, ese teatro de sombras es el lugar crucial de la lucha; en última instancia todo se decide allí.

Deleuze ha rechazado real y completamente el reduccionismo: la afirmación de la autonomía del nivel del acontecimiento de sentido no es para el un compromiso con el idealismo, sino una tesis necesaria de un materialismo verdadero... El teatro de sombras es crucial en la transformación de la realidad.

Comentarios:

Al realizar este breve resumen me ha interesado el “buen Deleuze” según Zizek. Por tanto no me he referido a las inconsecuencias que extravían según Zizek el esfuerzo de Deleuze. Zizek efectúa una apropiación lacaniana- marxista de Deleuze. Las tesis centrales son las siguientes:

1.- Critica al determinismo. El concepto de causa no puede dar cuenta del devenir. La secuencia de efectos es interrumpida por acontecimientos o “novedades” donde se hace visible la intromisión de algo indeterminable, es decir, la actualización de virtualidades que hacen que los hechos no fluyan necesariamente de las causas que los hacen más probables.

2.- La ontología de la virtualidad. Lo virtual no es una sustancia, tampoco pertenece al orden del sujeto. Lo virtual es un espacio de potencialidades flotantes no inscritas en cuerpos. Son afectos o climas impersonales que eventualmente se fijan en cuerpos, se materializan. Esos afectos flotantes se crean en el encuentro entre cuerpos.

3.- La ontología de lo real. La virtualidad surge de un real “pre-ontológico”. Virtualización y actualización son dos caras de la misma moneda. La realidad se constituye cuando se añade un suplemento virtual, simbólico, a lo real preontológico.

4.- La castración como (des)articulación entre lo corporal y lo simbólico. La castración desenraíza lo simbólico de su raíz corporal. Nos permite entrar en el campo de lo incorpóreo. El Edipo es la exposición del cuerpo al orden social del sentido. El sujeto es arrojado fuera de la red social familiar. Ganando entonces la capacidad para lograr una actitud reflexiva sobre su propio cuerpo.

Melanie Klein: El poder (negado) de la mujer

2005-08-05T00:16:00.000-05:00

1. Según Melanie Klein, el primer y fundamental rostro del poder es femenino. Nunca nadie tiene tanto poder sobre alguien como es el caso de la madre sobre el niño. El bebé depende enteramente y esta situación lo lleva a sentimientos ambivalentes a su progenitora: el amor y el odio conviven en su mundo interior.

2. No obstante, esta situación es reprimida y negada conforme el bebe se convierte en niño y la dependencia de la madre adquiere las características de lo abyecto, lo profundamente despreciable. El niño reniega de esa fase de su vida que queda sumida en el olvido, especialmente por cuanto en su momento de apogeo no había lenguaje, no existiendo, por tanto, la posibilidad de recordarla, capturarla a nivel simbólico. Debe insistirse, sin embargo, en que no se trata solamente de una imposibilidad de recordar la dependencia absoluta por la falta de lenguaje; tan importante es la ideología patriarcal que invisibiliza por indeseable una necesidad excesiva de la madre. Ideología que separa especialmente al niño varón su madre y que le hace valorar el cuidado materno como algo que no tiene mucho valor ni deja demasiada huella, pues resultaría fácil, agradable y natural para la mujer madre.

3. La situación de poder que tiene la madre sobre su hijo recién nacido no es reconocida como tal por la propia madre. La ideología patriarcal define la maternidad como la realización femenina. Como dice Freud, el hijo es el pene de la madre o, digamos, un equivalente funcional. Es la maternidad lo que da reconocimiento y status social a la mujer en el mundo patriarcal, lo que la hace amable. Así, con este precioso regalo, la mujer madre no tendría por qué reivindicar una recompensa por sus esfuerzos. Entonces, ella vive su poder como obligación y no como una posición que le permitiera reivindicar algún tipo de compensación. Entonces, nada parece tan natural, fácil, gratuito como el cuidado maternal.

4. En suma, tanto el niño que crece como su madre son convocados a desconocer la dimensión del poder de su relación. La ideología patriarcal crea a la mujer abnegada, su entrega y su goce, y al niño ingrato que se siente cada vez menos comprometido, pues piensa que no ha recibido nada que sea especial.

5. En todo caso, el poder femenino está relacionado a lo nutricio, al cuidado. Un poder que fecunda y que se esconde, que implica la propia subordinación de quien domina. La “buena mujer” es la que hace invisible su poder, la que dando no pide nada a cambio.

6. En una performance un cómico callejero incide en algo evidente, pero oculto. Los hombres, dice, no pueden sobrevivir sin las mujeres, puesto que son ellas las que les organizan la vida. A diferencia de una mujer, dice el cómico, un hombre no podría sobrevivir un mes solo. Simplemente moriría. Resulta, entonces, que los hombres son dependientes de los cuidados de las mujeres, pero que esta dependencia no entraña subordinación, sino que, paradójicamente, está asociada a la dominación. De manera que se configura un lazo marcado por una dependencia dominadora por parte del varón.

7. ¿Por qué las mujeres no hacen valer su esfuerzo? ¿Por qué no se reconoce la contribución femenina? ¿En qué medida la invisibilización de este poder es la premisa del patriarcado? ¿No es acaso verdad que la violencia entre hombre y mujer tiene como sustrato una no resuelta lucha por el poder, en la que la reivindicación femenina es desestimada por medio de la violencia física y el temor que ésta engendra?

8. El poder femenino existe, pero es negado. Ahora bien, como todo lo que es reprimido por la cultura pero que existe en lo real regresa, el famoso “retorno de lo reprimido”, resulta que el sistema patriarcal es inherentemente conflictivo y violento, pues permanentemente se ve desestabilizado por la reivindicación femenina, por una actuación o verbalización de lo real que suele ser enfrentada de forma violenta.

9. La ideología patriarcal desestimula a que las mujeres asuman conscientemente el poder que realmente detentan. No lo deben poner a su servicio. Si lo hacen son malas madres o prostitutas. La satanización del poder femenino es evidente en muchas leyendas y cuentos infantiles en la figura de la bruja. La bruja es la mujer egoísta que pacta con el diablo que pertenece a un mundo de sombras, que atenta contra el orden y el bien. En el cuento Pancha la Chancha la mujer soltera, que por su poder de atracción simboliza un peligro social, es representada como un animal diabólico y peligroso que puede, sin embargo, ser puesto en vereda por un caballero firme y controlado, por tanto inmune a sus malas artes.

10. Que a las mujeres les va mal si llegan a usar el poder que tienen lo muestra, según Bettelhein, el cuento de Caperucita Roja. Caperucita es una muchacha atractiva, pero que en forma inmodesta usa su belleza para su satisfacción personal. Entonces, ella da un mal paso: entrar en diálogo con el lobo e, incluso, decirle dónde estaba yendo. Aceptar los requerimientos fue fatal para Caperucita, pues termina devorada.

11. Si el poder de la joven, que reside en su atractivo físico, tiene que ser usado en límites muy acotados para ser legítimo, aún más restringidas son las fronteras en que la madre puede usar el suyo. En su libro Los demonios familiares de Europa, Norman Cohn reconstruye la historia de la caza de brujas. Entre los siglos XVI y XVIII miles de mujeres fueron quemadas por la presunción de ser brujas. En el imaginario de la época, durante los Black Sabbaths las brujas se reunían con Satanás que aparecía bajo la forma de un macho cabrío. Después de que cada una le besara el ano, empezaba una reunión en que las brujas competían por el favor de su señor contando sus hazañas, todo el mal que habían hecho. Antes de salir volando en sus escobas, solían tener una última cena en la que se comían a un niño bautizado. Según las investigaciones de Cohn, en las “epidemias” de caza de brujas, las mujeres solas, especialmente mayores, eran las más proclives a ser acusadas de practicar la magia negra.

12. En síntesis, resulta que, sea por su atractivo físico o por sus trabajos, las mujeres tienen un poder enorme que, sin embargo, no reclaman. De manera que este “poder no reclamado” es apropiado por los hombres. Esta situación es paradójica, pues resulta que el género que tiene más poder es también el más dominado. La coexistencia de estas situaciones remite a la importancia de la ideología y el juego de in-visibilidades que ésta determina.

13. Todo lo anterior viene a cuestionar el concepto de poder que usualmente manejamos. Según Weber, el poder de un individuo estaría dado por la probabilidad de que otros individuos sigan sus mandatos. En este sentido, como probabilidad de que la pretensión de mando encuentre obediencia, el poder está definitivamente asociado a lo masculino. No obstante, si entendemos el poder como potencia, como contribución a la (re)creación de la vida, entonces aparece un rostro femenino del poder. La diferencia entre la pretensión de mandar y la realidad del contribuir pone en evidencia la injusticia y la resistencia. En definitiva, el conflicto inherente a nuestro sistema de género.

Melanie Klein: El duelo y su relación con los estados maniaco depresivos

2005-08-05T00:15:00.000-05:00

En: Amor, culpa y reparación.
Ed. Paidos. Buenos Aires, 2003.

Freud señaló que una parte esencial del trabajo de duelo es el fortalecimiento del juicio de realidad. Es necesario “un cierto lapso para tomar conciencia del mandato a la realidad, labor que devuelva al yo la libertad de su libido, desligándola del objeto perdido” (cita de Freud). La toma de conciencia de la pérdida es dolorosa, aunque de otro lado sea lógica y natural. La realidad impone a cada uno de los recuerdos y esperanzas, que constituyen puntos de enlace de la libido con el objeto, su veredicto de que dicho objeto no existe ya. Así, el yo, situado ante la interrogación de si quiere compartir tal destino, se decide, bajo la influencia de las satisfacciones narcisistas de la vida, a abandonar su ligamen con el objeto destruido.

El juicio de realidad es básico para la realización del trabajo de duelo. La novedad que introduce Melanie Klein es mostrar la conexión entre la posición depresiva-infantil y el duelo normal. En la posición depresiva, el objeto de duelo es el pecho de la madre y todo lo que significa: amor, bondad y seguridad. El niño siente que ha perdido todo eso como resultado de su voracidad y sus fantasías destructivas contra el pecho de la madre. Estos sentimientos pueden vencerse si es que lo que le rodea al niño es un mundo de personas en paz unas con otras y con su yo, resultando de ello una integración, una armonía interior y un sentimiento de seguridad.

Las situaciones externas se internalizan en los primeros meses de vida de la criatura humana. Los objetos internos son dobles de las realidades externas. Pueblan la fantasía del niño, actuando como una pantalla que filtra la observación y las sensaciones del mundo externo.

En niños dominados por su mundo interno, de tal forma que sus ansiedades no pueden ser refutadas, son inevitables los trastornos mentales. Por el contrario, el aumento de amor y confianza, y la disminución de los temores a través de experiencias felices, ayuda a que el niño, paso a paso, venza su depresión y sentimiento de pérdida.

En el niño los procesos de introyección y proyección, dominados por la agresión y la ansiedad, conducen a temores de persecución de objetos terroríficos; a estos miedos se agrega el temor a la pérdida de los objetos amados. Es así como surge la posición depresiva.

Existen dos grupos de temores. Los primeros son persecutorios y se relacionan con la destrucción del yo por perseguidores internos. La defensa contra estos temores es la destrucción de los perseguidores por métodos secretos y violentos. Los segundos son de pena e inquietud por los objetos amados, el temor de perderlos y el ansia por reconquistarlos. Todo esto puede llamarse el “penar” por los objetos amados. En la posición depresiva, el yo está forzado a desarrollar defensas que se dirigen contra el penar por el objeto amado. Estas defensas pueden llamarse maniacas, pues se trata de controlar la ansiedad depresiva por medio de fantasías omnipotentes; de esta manera, se podría controlar y dominar los objetos malos, y salvar y restaurar los objetos amados. La idealización, que es parte de la posición maníaca, implica una negación de la realidad. Esto le permite al yo temprano afirmarse contra los perseguidores internos y contra la dependencia peligrosa y esclavizante de sus objetos amados.

Las fluctuaciones entre la posición depresiva y la maniaca son parte esencial del desarrollo normal. En el duelo de un sujeto, la pena por la pérdida real de la persona amada está en gran parte aumentada por las fantasías inconscientes de haber perdido también los objetos “buenos” internos. Se siente, entonces, que predominan los objetos “malos” y que el mundo interior se desgarra. Se reactiva, así, la posición depresiva temprana, junto con los temores de persecución.

El mayor peligro para el sujeto en duelo es la vuelta contra sí mismo del odio hacia la persona amada perdida. Una de las formas en que se expresa el odio en la situación de duelo, son los sentimientos de triunfo sobre la persona muerta. De ahí, un sentimiento de culpabilidad.

Sólo gradualmente, obteniendo confianza en los objetos externos y en múltiples valores, es capaz el sujeto en duelo de fortalecer su confianza en la persona amada perdida. Sólo así puede aceptar que el objeto no fuera perfecto, sólo así puede no perder la confianza y la fe en él, ni temer su venganza. Cuando se logra esto, se ha dado un paso importante en la labor de duelo y se lo ha vencido (página 357).

Freud llegó a la conclusión de que en el duelo normal el sujeto logra reestablecer a la persona amada y perdida en su yo, mientras que el melancólico fracasa en ese intento. En realidad, el sujeto instala dentro de sí el objeto amado perdido, pero no lo hace por primera vez, sino que a través del duelo reinstala el objeto perdido tanto como los objetos internos amados que sintió que había perdido. De este modo, recupera lo que había logrado ya en la infancia.

El mundo interno consiste en una gran cantidad de objetos dentro del yo que corresponden en parte a multitud de aspectos variados, buenos y malos, en que los padres aparecen en el inconsciente del niño, a través de varias fases de su desarrollo.

En el duelo normal, el individuo reinstala a la persona real perdida como un objeto interno bueno.

Las personas que fracasan en su trabajo de duelo son aquellas que no cuentan con objetos buenos internos, no han tenido seguridad suficiente. Cuando el sujeto en duelo reinstala dentro de sí a los padres buenos y a las personas recientemente perdidas, y reconstruye su mundo interno, que estuvo desintegrado y en peligro, puede vencer su pena, gana nueva seguridad y logra una armonía y una paz verdaderas.

Melanie Klein: El desarrollo temprano de la conciencia en el niño

2005-08-05T00:13:00.000-05:00

La conciencia de la persona es un precipitado o representante de sus primeras relaciones con los padres. Ellos se convierten en una parte diferenciada del yo –el súper yo–, en una agente que representa ciertas exigencias, reproches y admoniciones, y que se opone a sus impulsos instintivos. Este súper yo ejerce una influencia inconsciente, a menudo opresiva, es, en cualquier, forma un factor importante.

Melanie Klein pretende complementar la postura freudiana. Su aporte estaría en identificar un origen más temprano, entre los dos y nueve meses, del súper yo que, además, en esta primera etapa es inconmensurablemente más riguroso y cruel que en el caso del niño mayor o el adulto, pues aplasta al débil yo del niño pequeño.

En el niño pequeño, el súper yo tiene características altamente increíbles y fantásticas. El temor del niño a ser devorado o su terror a ser perseguido es algo normal. No obstante, detrás de estas fantasías se ocultan las figuras imaginarias de los padres del propio niño. El súper yo del niño es creado sobre la base de elementos imaginarios de los padres reales, imagos que el niño ha incorporado a sí. El temor a los objetos reales se funda en el hecho de que el niño los aprecia bajo una luz fantástica debido a la influencia de su súper yo.

El origen del súper yo remite no sólo al temor de ser atacado, sino también a los impulsos de agresión reprimidos. Freud ha dicho que el instinto de vida tiende a fusionarse parcialmente con el de muerte, dando lugar entonces al sadismo. A fin de evitar ser destruido por su propio instinto de muerte, el organismo emplea su libido narcisista o la autoconservación para expulsar a aquel hacia fuera y dirigirlo contra sus objetos. Melanie Klein añade que paralelamente a esa desviación hacia fuera del instinto de muerte, se produce también una reacción intrapsíquica de defensa contra la parte del instinto que no ha podido ser exteriorizada de tal modo. La idea es que el instinto de agresión provoca una tensión en el yo, una ansiedad que deja como único camino movilizar la libido. Esta tarea, sin embargo, no puede ser totalmente exitosa, ya que debido a la fusión de los dos instintos resulta imposible efectuar una separación entre ambos. Entonces, dentro de la psique, una parte de los impulsos instintivos es dirigida contra la otra.

Según Melanie Klein a partir de estas ideas podría entenderse por qué el niño se forma imágenes monstruosas y fantásticas de sus padres. Imágenes que reaparecen en el folclor o en la cultura de masas bajo la forma de brujas, ogros o toda clase monstruos.

Cada niña crea imagos de sus padres que le son peculiares. La formación del súper yo comienza al mismo tiempo que el niño efectúa la primera introyección oral de sus objetos. Estas imagos primero son sádicas y serán proyectadas sobre el mundo exterior, de modo que el chiquillo es dominado por el temor de sufrir ataques crueles. Su ansiedad aumenta sus impulsos sádicos al estimularlo a destruir los objetos hostiles para escapar de ellos. Se entabla, entonces, un círculo vicioso: la ansiedad del niño que le impulsa a destruir su objeto produce un aumento de la propia ansiedad, lo que a su vez lo lanza contra su objeto, instituyéndose, así, un mecanismo que está en el fondo de las tendencias criminales del individuo. La excesiva severidad y crueldad del súper yo es, pues, la causa de la criminalidad.

En el desarrollo del niño se aminora el sadismo y más se retiran hacia el fondo las imagos terribles, sobre todo en la medida en que éstas son producto de sus propias tendencias agresivas. Y a medida que los impulsos genitales crecen en energía, surgen imagos benéficas, de manera que la tiranía del súper yo es más suave, presenta ahora exigencias posibles de cumplir. Se transforma en conciencia moral, en el verdadero sentido de la palabra.

Cuando la organización genital adquiere preeminencia, surgen relaciones positivas con los objetos, de manera que, como dice Freud, surge la piedad como reacción a la crueldad. En síntesis, mientras la función del súper yo es la de provocar ansiedad, estimulará los violentos mecanismos defensivos asociales y aéticos. Pero en cuanto disminuye el sadismo del niño, y cambian las funciones y carácter del súper yo, se genera menos ansiedad y más sentimiento de culpabilidad; surge una actitud moral y ética y el niño comienza a sentir consideración hacia sus objetos y a responder hacia los sentimientos sociales.

La severidad del súper yo arcaico corresponde a las fantasías destructivas de los objetos externos e internos. No obstante, cuando el niño comienza a percatarse de su ataque, genera un sentimiento de culpabilidad que es la matriz de los sentimientos sociales. Surge, entonces, la posibilidad de sublimaciones. En todo caso, el análisis de las capas más profundas del súper yo conduce invariablemente a un considerable mejoramiento de las relaciones del niño con los objetos, de su capacidad para la sublimación y de sus poderes de adaptación social. Mejoramiento que hace que el niño no sólo sea mucho más feliz y más sano en sí, sino también más capaz de sentimientos sociales y éticos.

Aunque el análisis no pueda eliminar el núcleo del sadismo, puede mitigar su acción aumentando la fuerza en el plano genital, de modo que el yo, más potente, pueda enfrentar al súper yo.

Los intentos repetidos de mejorar a la humanidad, hacerla más pacífica, han fracasado porque no se ha tomado en cuanta la profundidad y la fuerza de los instintos de agresión innatos en cada individuo. Estos esfuerzos han buscado estimular los impulsos positivos, negando o suprimiendo los agresivos. El psicoanálisis no puede borrar al instinto agresivo, pero sí puede, disminuyendo la ansiedad que acentúa a ese instinto, quebrar el esfuerzo mutuo que se produce continuamente entre su odio y su temor. La descomposición de la ansiedad aminora la agresión y conduce a un deseo de ser amado y de amar, de estar en paz.

Comentarios:

1. La tesis central de Klein es que el súper yo comienza a formarse muy temprano en la vida, a consecuencia de la proyección de los impulsos destructivos sobre los objetos, principalmente los padres, que luego, interiorizados, se convertirán en imagos persecutorias y crueles. Es decir, el niño busca defenderse de su propia agresión fusionándola con su libido y colocándola afuera, como si lo que tuviera que enfrentar fuera un medio que se complace con su dolor. Así mismo, esta proyección es interiorizada, de manera que el niño se ve asediado por objetos internos persecutorios, frente a los que siente terror. La situación es aún más compleja por cuanto no toda la agresión se fusiona con la libido y se proyecta hacia fuera para luego interiorizarse hacia adentro. En efecto, parte de esa agresión se convierte en ansiedad, en angustia. Finalmente, en una tensión, en un ataque contra sí mismo. El niño dominado por este súper yo arcaico, cruel y sin principios éticos, tiende hacia la criminalidad. Paradójicamente, es la severidad excesiva y la aplastante crueldad del súper yo, la que lleva a la destrucción de los objetos y a la elevación de la ansiedad.

Sólo en la medida en que las relaciones con los objetos van a adquiriendo un carácter positivo, las imagos terroríficas pierden centralidad y van retirándose al fondo del psiquismo. La dulcificación de las imagos implica que éstas comienzan a ejercer un gobierno más suave, más persuasivo. Surge, entonces, la conciencia moral.

2. La visión de Klein sobre la conciencia moral, como la de Freud, es contraintuitiva. Paradójicamente, resulta que la criminalidad se fundamenta en una súper yo excesivamente fuerte. En imagos fantásticas y terroríficas que impulsan a la agresión contra los otros y contra sí mismo. Sólo desde la internalización en profundidad de la idea de saberse amado es que estas imagos se dulcifican, de manera que el temor y el terror dejan paso a la culpa y a la sublimación. Podría decirse que pasamos del pánico y de la agresión ciega a una posibilidad de preocuparse por el otro y por sí mismo. Convertir la crueldad en piedad. Desarrollar una conciencia moral que nos encausa hacia las relaciones de amor y cooperación con los otros. Lo clave está, pues, en mitigar los sentimientos de terror correspondientes a la sensación de carencia, y desarrollar la conciencia de saberse amado.

3. Mientras el sadismo resulta un hecho primordial, la capacidad de amar se desarrolla a partir del momento en que el niño deja de sentirse amenazado (desde fuera y desde dentro) y, gracias a los cuidados familiares, se le hace posible sublimar la agresión y vivir el amor.

4. De acuerdo con Melanie Klein, el índice de criminalidad estaría en razón directa de la preservación del súper yo arcaico y en razón inversa de los cuidados que dulcifican los objetos y hacen posible el amor, la culpa y la reparación. La persona que no ha recibido estos cuidados puede convertirse, aterrorizada por sus propios miedos, en un agresor, sea de los otros o de sí mismo. Por tanto, cuanto mayor sea la calidad de los vínculos tempranos, menor será la criminalidad de una sociedad dada.

5. Desde el punto de vista social, la calidad de los vínculos tempranos tiene que ver con las representaciones y las prácticas de la maternidad y paternidad. Entonces, si la maternidad y la paternidad no son valoradas, si no son definidas como roles centrales en la existencia humana, si no son adecuadamente (auto)recompensadas, entonces, el abandono y la falta de compromiso serán muy probables. Hecho que implica dejar al niño a la merced de su propia destructividad. En este sentido, se puede hablar de un debilitamiento de los vínculos tempranos en las sociedades modernas, hecho que obedece a la mayor importancia que van tomando para la gente otras esferas de la vida, en términos de realización personal. En efecto, el mayor reconocimiento del trabajo y la expectativa de reconocimiento social implican un desplazamiento de la libido de la esfera de cuidado hogareño a la esfera pública.

6. Convertir la crueldad en piedad implica desarticular el sadismo liberando el elemento atractivo y amoroso de la agresión, identificándose, entonces, con el otro, de manera de ya no gozar sino condolerse de su sufrimiento.

7. Desde la perspectiva de que todas las emociones son aprendidas, se tendría que decir que la piedad y la solidaridad resultan de una educación sentimental, que no se trata de reacciones impulsivas, inmediatas. Esta tesis es la que está detrás de la idea de la “banalidad del mal”. Idea que ha vuelto a ser discutida a propósito del tristemente célebre Batallón 101. Se trata de una unidad del ejército alemán, especializada en el asesinato de judíos y compuesta por personas en sus treintas y cuarentas, generalmente del mundo popular. Este batallón masacró a decenas de miles de judíos, incluyendo mujeres y niños. No hubo mayores manifestaciones de piedad. La tesis de la banalidad del mal nos hace pensar que éstos eran alemanes promedio que simplemente cumplían con lo que entendían que era su deber. Entonces, o bien la piedad es algo aprendido o, en todo caso, es un sentimiento débil que puede ser acallado por consignas ideológicas sobre la no humanidad del otro.

8. Desde la perspectiva de la piedad como una reacción natural: “el otro es como yo, lo que le está pasando puede pasarme a mí, ayudarlo es ayudarme”. Habría que pensar que la idea de banalidad del mal oculta el triunfo de la agresión y el sadismo sobre el impulso a amar. Entonces, actuaciones como las referidas no son meros cumplimientos de deberes, sino orgías sádicas que convocan a esos fantasmas arcaicos que nos aterrorizan y de los cuales pretendemos defendernos mediante la agresión sádica.

9. La perspectiva de Klein nos dice que el sadismo es anterior a la posibilidad de amar, que la crueldad es más instintiva que la piedad, que el amor es una reparación de nuestra tendencia a herir. Entonces, la piedad no es automática, sino que depende, otra vez, de la calidad de los vínculos tempranos. Y, desde luego, de las ideologías que la fomenten o la obstruyan.

10. En el caso del Perú, es claro que las víctimas del periodo de la barbarie no han contado con mucha solidaridad. La mayoría, indiferente a su sufrimiento, ha preferido no saber, darle la espalda. En realidad, hay que decir que no se dio una oportunidad para que la voz de las personas afectadas fuera escuchada. Las Audiencias Públicas no fueron transmitidas por los canales de televisión comerciales. ¿Por qué? Pueden tentarse dos hipótesis. La primera es que los propietarios prejuzgaron correctamente que esas audiencias no tendrían rating y que, además, no podría sacrificarse la programación diaria y la rentabilidad respectiva. La segunda hipótesis incidiría en que los propietarios y el gobierno no querían transmitir las audiencias, porque no deseaban exponerse a un dolor ajeno, e incriminarse en una situación de la que no querían ser partícipes. El gobierno no hizo el gesto de financiar la transmisión. Entonces, no se dio oportunidad a que la mayoría de la gente escuchara a los afectados por la barbarie. No obstante, también es verdad que esa mayoría no ha apoyado activamente el resultado del Informe de la Comisión de la Verdad. El deseo es, pues, no acercarse al dolor ajeno, rechazar la posibilidad misma de sentir piedad o solidaridad.

11. Es muy significativo que las fórmulas para implorar piedad o pedir solidaridad incidan en la común humanidad, en especial en el ser hijo de mujer. Esto se explicaría, según Klein por el hecho de que son los cuidados maternos los que posibilitan el aprendizaje de la conversión del sadismo en amor.

Merleau-Ponty: El mundo de la percepción

2005-08-02T22:22:00.000-05:00

El mundo de la percepción que nos revelan nuestros sentidos, parece el que mejor conocemos, no se necesitan instrumentos para acceder a él, en apariencia nos basta con abrir los ojos y dejarnos vivir para penetrarlo. Sin embargo, esto no es más que una falsa apariencia. Es necesario redescubrir este mundo donde vivimos, fuera de la actitud práctica o utilitaria. Ello ha comenzado a ser posible, gracias al arte y el pensamiento contemporáneos.

La ciencia no puede ofrecer una representación del mundo que sea completa, cerrada sobre sí, de modo que no tengamos ya que plantearnos ninguna cuestión válida más allá.

La objetividad absoluta y última es un sueño, cada observación está estrictamente ligada a la posición del observador, es inseparable de su situación e implica un rechazo a la idea de un observador absoluto.

Con las geometrías no-euclidianas tenemos un mundo donde sujetos no podrían encontrarse a sí mismos en una identidad absoluta, donde forma y contenido están como enrollados y mezclados y que, finalmente, ha dejado de ofrecer esa armadura rígida que le suministraba el espacio como genio de Euclídes.

En la pintura hay un esfuerzo por superar un mundo tal y como lo captamos en la experiencia vivida, entonces, todas las precauciones del arte clásico vuelan en pedazos. En vez de la perspectiva clásica, geométrica se pretende ofrecer el nacimiento de paisaje bajo nuestra mirada. Los pintores modernos no se contentaban con un informe analítico y querían alcanzar el propio estilo de la experiencia perceptiva. Las diferentes partes del cuadro son, pues, vistas desde diferentes puntos de vista, que dan al espectador desatento la impresión de “errores de perspectiva”; pero a quienes miran atentamente dan la sensación de un mundo donde dos objetos no son vistos simultáneamente, donde, entre las partes del espacio siempre se interpone la duración necesaria para llevar nuestra mirada de una a otra, donde el ser, por consiguiente, no está dado, sino que aparece o se transparenta a través del tiempo.

El espacio ya no es ese medio de las cosas simultáneas que podría ser dominado por un observador absoluto igualmente cercano a todas ellas. Sin punto de vista, sin cuerpo, sin situación espacial, en suma, pura inteligencia. El espacio es el “espacio sensible al corazón”, donde también nosotros estamos situados, orgánicamente ligados nosotros.

La filosofía y, sobre todo, la psicología también parecen percatarse de que nuestras relaciones con el espacio no son las de un puro sujeto descarnado con un objeto lejano, sino la de un habitante del espacio con su medio familiar. El hombre es un espíritu con un cuerpo, que sólo accede a la verdad de las cosas porque su cuerpo está como plantado en ellas.

Luego de haber examinado el espacio, consideremos las cosas que lo llenan. Las cosas se definen a partir de sus cualidades, pero una cualidad como lo meloso – y esto es lo que la vuelve capaz de simbolizar toda una variedad de conductas humanas – sólo se comprende por el intercambio que establece entre yo como sujeto encarnado y el objeto exterior que es su portador. Esta cualidad existe en la medida en que haya un ser humano que la pueda vivir y percibir.

Por lo tanto, las cosas no son simples objetos neutros que contemplamos; cada una de ellas simboliza para nosotros cierta conducta, nos las evoca, provoca por nuestra parte reacciones favorables o desfavorables y por eso los gustos de un hombre, su carácter, la actitud que adoptó respecto del mundo y del ser exterior, se llena en los objetos que escogió para rodearse, en los colores que prefiere, en los paseos que hace.

Los objetos que obsesionan a nuestros sueños, de la misma manera, son significativos. Nuestra relación con las cosas no es una relación distante, cada una de ellas habla nuestro cuerpo y nuestra vida, están revestidas de características humanas (dóciles, suaves, hostiles, resistentes) e, inversamente, viven en nosotros como otros tantos emblemas de las conductas que queremos o detestamos. El hombre está investido en las cosas y éstas están investidas en él. Los objetos son catalizadores del deseo, el sitio donde el deseo humano se manifiesta o cristaliza.

La Animalidad.-

¿Por qué tantos escritores clásicos muestran indiferencia para con los animales, los niños, los locos, los primitivos? Porque están persuadidos de que hay un hombre consumando, destinado a ser “dueño y poseedor” de la naturaleza, como decía Descartes, y por lo tanto capaz desde por principio de penetrar hasta el ser de las cosas, de construir un conocimiento soberano. Una ciencia y una reflexión más maduras, cuestionan este dogmatismo, queda claro que en el mundo del niño, en el del enfermo ni, con mayor razón, en el del animal, en la medida en que podemos reconstruirlo a través de su conducta, se constituyen sistemas coherentes y que, por el contrario, el del hombre sano, adulto y civilizado se esfuerza hacia esa coherencia. Pero el punto esencial es que no la posee, que dicha coherencia sigue siendo una idea o un límite jamás alcanzado de hecho y que, por consiguiente, lo “normal” no puede cerrarse sobre sí, debe preocuparse por comprender anomalías de las que no está nunca totalmente extento. Está invitado a examinarse sin indulgencia, a redescubrir en sí mismo todo tipo de fantasías, ensoñaciones, conductas mágicas... Todo tipo de lagunas por las que se insinúa la poesía. El pensamiento adulto normal y civilizado vale pero con una condición, y es que no se considere como pensamiento de derecho divino, que se mida cada vez más honestamente con las oscuridades y dificultades de la vida humana, que no pierda contacto con las raíces irracionales de esta vida y que, por último, la razón reconozca que también su mundo está inconcluso, que no finja haber superado lo que se limitó a ocultar, y que no tome como indiscutibles una civilización y un conocimiento cuya función más alta, por el contrario, es la impugnación.

El Hombre visto desde fuera.-

Los otros hombres jamás son para mí puro espíritu: sólo los conozco a través de sus miradas, sus gestos, sus palabras, en resumen, a través de su cuerpo. No podría reducirlo a un cuerpo porque ese cuerpo está animado de todo tipo de intenciones, es sujeto de muchas sanciones que contribuyen a dibujar para mí su figura moral.

La reflexión, por ejemplo, sobre mi propia ira no me muestra nada que sea separable o, que por así decirlo, pueda ser separado de mi cuerpo.

Vivimos en la experiencia del otro. Jamás nos sentimos existir, sino tras haber tomado ya contacto con los otros, y nuestra reflexión siempre es un retorno a nosotros mismos, que por otra parte debe mucho a nuestra frecuentación del otro. No hay vida “interior” que no sea como un primer ensaño de nuestras relaciones con el otro. En tal situación ambigua donde nos vemos arrojados porque tenemos un cuerpo y una historia personal y colectiva, no podemos hallar un reposo absoluto, incesantemente debemos trabajar en reducir nuestras divergencias, explicar nuestras palabras mal entendidas, manifestar lo que está oculto de nosotros, percibir al otro. La razón y el acuerdo entre los espíritus no están a nuestras espaldas, presuntamente se hayan adelante, y somos tan incapaces de alcanzarlo definitivamente como de renunciar a hacerlo.

El coraje es remitirse a uno y a los otros en la medida en que a través de todas las diferencias de las situaciones físicas y sociales, todos dejen aparecer en su conducta misma y en sus mismas relaciones la misma chispa que hace que los reconozcamos, que necesitemos su asentimiento o su crítica, que tengamos un destino común. Ver al hombre desde fuera es la crítica y la salud del espíritu. Pero no como Voltaire para sugerir que todo es absurdo. Mucho más para sugerir, como Kafka, que la vida humana siempre está amenazada, y para preparar, por el humor, los momentos raros y preciosos donde los hombres se reconocen y encuentran.

El Arte y el Mundo Percibido.-

La pintura nos ubica imperiosamente en presencia de un mundo vivido. Encontramos objetos que no se deslizan bajo la mirada como objetos “bien conocidos” sino que, por el contrario, la detienen, la interrogan, le comunican extrañamente su sustancia secreta, el propio modo de su materialidad, y, por así decirlo, “sangran” delante de nosotros. La forma y el fondo, lo que se dice y la manera en que se lo dice, no pueden existir por separado. Es necesario percibir el cuadro según las indicaciones mudas de todas partes que me dan las huellas de pintura depositada sobre la tela, hasta que todas, sin discusión ni razonamiento, se compongan en una organización estricta donde se sienta claramente que nada es arbitrario, aunque no se esté en condiciones de explicarlo.

Mundo Clásico y Mundo Moderno.-

Es propio del mundo moderno el retorno al mundo percibido que puede verificarse en la pintura, la literatura, la filosofía, la física. Tenemos un saber y un arte difíciles, con fisuras y lagunas, una acción que duda de sí misma y, en todo caso, no nos enorgullece de lograr el asentimiento de todos los hombres. Todo es provisional y aproximado. El corazón de los modernos es un corazón intermitente y que ni siquiera logra conocerse. El mundo es una obra inconclusa de la que no se sabe si alguna vez lo estará.

Si la ambigüedad y la inconclusión están inscritas en la cultura misma de nuestra vida colectiva sería irrisorio querer responder con una restauración de la razón. No podemos retornar al racionalismo de nuestros padres. Amar la razón, querer lo eterno cuando el saber siempre descubre mejor la realidad del tiempo, querer el concepto más claro cuando la misma cosa es ambigua, es la forma más insidiosa del romanticismo; restaurar nunca es reestablecer, es ocultar.

En realidad, la incertidumbre de nuestra cultura es la conciencia más aguda y franca de lo que siempre fue verdadero, por lo tanto, adquisición y no declinación. Cuando nos hablan de la obra clásica como de una obra consumada, debemos recordar que Leonardo da Vinci y muchos otros dejaban obras inconclusas; que Balzac consideraba indefinible el famoso punto de madurez de una obra que admitía que, en rigor, el trabajo que siempre podía ser proseguido, sólo se interrumpe para permitir cierta claridad a la obra; que Sezanne, que consideraba toda su pintura como una aproximación a lo que buscaba, sin embargo más de una vez nos da la sensación de la conclusión o la perfección. Acaso sea por una ilusión retrospectiva – porque la obra está demasiado lejos de nosotros, es demasiado diferente de nosotros para que seamos capaces de retomarla y proseguirla – por lo que a ciertas pinturas les encontramos una plenitud insuperable: en ella los pintores que las hicieron no veían otra cosa que el ensayo o fracaso. La conciencia “moderna” ha descubierto una verdad de todos los tiempos, más visible hoy y llevada a su más alta realidad. Y esta mayor clarividencia, esta experiencia más entera a la impugnación no es producto de una humanidad que se degrada, sino de una humanidad que ya no vive, como a largo tiempo lo hizo, en algunos archipiélagos o promotoyos, sino que se enfrenta consigo misma de una punta a la otra del mundo, se dirige ella a sí misma por completo a través de la cultura o los libros.

Luce Irigaray y su concepción de una alteridad radical

2005-08-02T22:17:00.000-05:00

En contra del llamado feminismo de la igualdad, Luce Irigaray quiere conceptualizar una forma de estar en el mundo – la femenina – que es radicalmente otra respecto a la masculina. Este intento le ha valido el cargo de esencialista, pues no llega a estar del todo claro dónde están las raíces de la diferencia. No obstante, la perspectiva de la autora es extremadamente sugerente, representando una nueva manera de pensar las relaciones entre hombres y mujeres.

Irigaray parte de su experiencia personal para postular que los hombres y mujeres son distintos en tres aspectos decisivos: “el sujeto femenino privilegia, casi siempre, la relación entre sujetos, la relación con el otro género, la relación de a dos”. En cambio, los hombres se inclinan por una relación sujeto – objeto, que se realiza a través de un instrumento o elemento mediador. Finalmente, en vez de la relación de a dos, los hombres prefieren la relación yo – ellos.

En base a estas diferencias, Irigaray revisa las concepciones del amor carnal presentes en Sartre, Merleau-Ponty y Levinas.

Para Sartre el cuerpo es una facticidad, pero también es conciencia de sí y para sí. Siendo la conciencia trascendente al cuerpo. Entonces, la relación carnal supone “el hechizo”, el descenso y disolución de la conciencia en el cuerpo en un sí pleno que se da al otro. Entonces, el otro posee mi trascendencia.

El problema con la concepción sartreana es que el hechizo del sí pleno implica una conquista o posesión que lo devalúa. En efecto, desde el momento en que hemos “capturado” el deseo del otro, ese otro pierde su libertad y su valor. De ahí que la relación desemboque en la “náusea”. Irigaray piensa que el conflicto para apropiarse de la libertad del otro, para poseerlo o conquistarlo, pierde sentido cuando asumimos que el deseo se alimenta de una irreductible alteridad: “tú que no eres ni serás jamás yo ni mío, tú me eres trascendente en cuerpo y en palabras, en tanto encarnación que no puedo apropiarme sin alienar mi propia libertad. Querer poseerte equivale a un sueño solitario, solipsista, y olvida que tu conciencia y la mía no obedecen a las mismas necesidades”. Entonces, la única manera de “dejar ser la trascendencia entre nosotros” es renunciando a la captura o al hechizo. Si ésta llegara a producirse la consecuencia sería la desaparición de la creatividad en una rutina que mutila la trascendencia, la posibilidad de lo nuevo.

Para Merleau-Ponty la sexualidad aparece como “indeterminación” o “ambigüedad”. Como una atmósfera ambigua coextensiva a la vida. De esta manera, la atracción como impresión se convierte en algo amenazador que dificulta o imposibilita las relaciones entre hombres y mujeres. La consecuencia “natural” de la atracción sería el amor carnal. Entonces, en la medida en que el fantasma del amor carnal está presente en las relaciones entre hombres y mujeres, sucede que éstas se convierten en tan deseables como amenazantes, y hasta imposibles. Irigaray piensa que esta concepción de la sexualidad no favorece la intersubjetividad, pues resulta que los actos, los sentimientos y las sensaciones se vuelven equívocos, hasta angustiosos.

A esta fenomenología de la sexualidad como atracción indeterminada en su destino, Irigaray contrapone la importancia de la percepción. La necesidad de desarrollar una “cultura de la percepción”. “La percepción representa un camino posible para reconocer al otro respetándolo como sujeto, y para permitir la percepción del otro sin dejar de ser sujeto”. A diferencia de la impresión que es un registro meramente sensible, la percepción supone una inteligencia de la sensación que implica la posibilidad de colocar esa sensación en una gama de posibles contextos. Entonces, para Irigaray la atracción no tiene que estar necesariamente asociada al amor carnal. La atracción podría contenerse en modos de intersubjetividad en los que su influencia quedara acotada como un elemento valioso y reconocible, pero no necesariamente indeterminado. Entonces, las relaciones no posesivas, de amistad, entre hombre y mujer fueran posibles. Es decir, yo registro en mi sensibilidad una atracción, pero soy conciente que ésta puede encuadrarse en diferentes tipos de relación.

La cultura de la percepción nos arranca del supuesto determinismo de la atracción sensible. La actitud contemplativa, no posesiva, es fundamental para el desarrolla de tal cultura. “La contemplación de la flor por Buda sugiere que tenemos que educar la percepción del mundo que nos rodea, que podemos percibirnos el uno al otro: como vida, como libertad, como diferencia”. Esta cultura de la percepción implica, pues, ir más allá de la sensación que nos dicotomiza como sujetos u objetos. En realidad supone una suerte de revolución conduce a modificar nuestras relaciones amorosas, sean éstas íntimas o comunitarias. “En realidad no hay ruptura entre la intersubjetividad en sentido estricto y la intersubjetividad en la vida colectiva, y los cambios deseables en las relaciones entre hombre y mujer, hombres y mujeres, contribuyen a un camino útil para el conjunto de las relaciones sociales”.

Comentario:

Los planteamientos de Irigaray implican que cualquier filosofía del sujeto que parta del individuo es radicalmente falsa, pues supone hacer colapsar el dos en el uno. Abolir la alteridad. La intersubjetividad es más primordial que la individualidad. En particular, es en la relación hombre – mujer donde se plantea la alteridad como irreductibilidad del otro que, en su congruencia con su sexo, no puede ser ni mío ni igual a mí. Sólo desde el respeto a la alteridad puede crearse un espacio de trascendencia “entre nosotros”. Un lugar de afloramiento de lo nuevo y de no reducción a lo mismo. Si yo no me conozco ni me poseo, menos aún puedo pretender conocer y poseer al otro u otra. No obstante, es importante señalar que la posesión y el control del otro fundamentan en mí una aparente seguridad, un yo cuya consistencia se basa en una supuesta aceptación incondicional del otro. El tema remite a los celos y la posesividad. Cuanto menos esté en contacto el individuo con los datos primordiales de su ser, mayor será, entonces, la tentación de esclavizar o conquistar al otro. El amor que no busca ni poseer ni controlar ¿puede producir seguridad? Irigaray respondería que la búsqueda de seguridad es no sólo engañosa, sino también limitante, pues se trataría de estrechar un círculo de certezas en el que termina desapareciendo lo creativo.

La posición de Irigaray es muy desafiante, pues supone que sólo enraizados en su corporalidad sexuada los individuos pueden relacionarse de una manera que permita la trascendencia. Es decir, la no posesión que evita la rutina. En realidad, se plantea una nueva forma de (inter)subjetividad: el respeto a la alteridad significa que nunca podemos dar por supuesto un compromiso definitivo. El encuentro es algo que se renueva y que sólo la fluidez de nuestra potencia de ser, la mutua presencia, permite hacer realidad el vínculo que hace posible la plenitud de las personas.

En el Perú las relaciones de pareja suelen ser posesivas de manera que los celos recurren constantemente. Este “enganche” hombre – mujer fundamenta la identidad masculina en una posesión que empobrece tanto la relación como a cada uno de los miembros como individuos. La actitud posesiva discurre desde ambas posiciones. Pero la más fuerte suele ser la masculina. De allí que la infidelidad femenina esté especialmente estigmatizada. Un hombre “cornudo” no se merece respeto ni siquiera de sí mismo. La infidelidad masculina es mucho más “tolerada” o “comprendida”: no destruye la autoestima o el valor social femeninos, pues se supone que la mujer es, sobre todo, objeto poseído.

La propuesta de Irigaray apunta a una “liberación de la diferencia”, a una complementariedad que se mantenga en la medida en que estimule la agencia y la creatividad de las personas. Por tanto, su propuesta apunta a un desarrollo de las capacidades.

Irigaray es muy persuasiva mostrando que las especulaciones de los grandes filósofos no son sino las elaboraciones de las fantasías masculinas de posesividad más comunes.

La Edad de hierro - J. N. Coetzee

2005-08-02T22:11:00.000-05:00

1

Dice Bajtin que la novela es la forma de enunciación más compleja debido a que potencialmente incluye a todos los géneros discursivos. En el caso de La Edad de Hierro se simula un diario personal que es a la vez una carta a la hija ausente. El lugar de enunciación, la voz del narrador, corresponde a la señora Curren, una anciana que padece un cáncer terminal.

2

Paradójicamente, la narración puede inscribirse en el género de “novelas de aprendizaje”, en tanto el hecho central es el crecimiento del protagonista, su aprendizaje de la vida. La señora Curren transita desde una posición de complicidad pasiva con el Apartheid, que internamente la culpabiliza, a otra posición marcada por el descubrimiento de lo que se había esforzado por ignorar y la rebeldía consiguiente. Se trata, pues, de una lucha por la lucidez y la dignidad, por el intento de permanecer como un sujeto en vez de abandonarse a la condición de objeto o cómplice de una sociedad que niega los valores sobre los que pretende fundamentarse. El rechazo a la complicidad es también el negarse a ser ese cadáver en ciernes que es el tratamiento que la institución hospitalaria promueve para pacientes en su situación. Para ser sujeto es necesario ser reconocido como tal por algún otro relevante. Ser deseado. En un inicio, las expectativas de la protagonista están puestas en su hija, la consuela la expectativa de un reconocimiento póstumo. Ahora bien, la escritura es parte esencial de su lucha por la integridad, por dar un significado a lo que le acontece; entonces en la medida en que este compromiso la impulsa a una búsqueda de coherencia ocurre que, poco a poco, la hija deja de ser su interlocutor, la persona cuyo reconocimiento la pueda instituir como sujeto. En efecto, en el proceso de esclarecimiento a que su escritura la impulsa, la protagonista se da cuenta que ha sido abandona por su hija, ella es atenta, pero nada más. Este descubrimiento se ve facilitado por la paulatina cristalización de la relación con Verkuil, un negro borracho y náufrago, que vive en la calle sin esperar nada de la vida.

3

La novela discurre en tres registros: el mundo interior de la protagonista, su entorno inmediato y la Sudáfrica de las luchas finales contra el Apartheid. Sin querer queriendo, sin desearlo, pero forzada por su misma lucha por la dignidad, la señora Curren va tomando conciencia del horror sobre el cual está construida su vida cotidiana, confortable antes de su enfermedad. Entonces, tratando de hacer lo que debe, sale de su guetto para descubrir un mundo de “hierro”, donde no hay piedad y donde el exterminio del otro parece ser para muchos la única perspectiva de paz.

4

El lugar de enunciación desde el cual Coetzee ve su sociedad: una anciana totalmente sola, jubilada de enseñanza de humanidades en la universidad, le permite una gran lucidez. La protagonista comprende demasiado bien todo lo que ocurre, pero no por ello deja de sentir indignación y rebelarse. Piensa que vive una sociedad fundada en un crimen que todo el tiempo es perpetuado: la dominación violenta sobre los negros. Fantasea con que esa situación de injusticia es la causa del cáncer que está terminando con sus días. La muerte prematura que la acecha es la penitencia que tiene que pagar por sus pecados. No obstante, ella quiere trascender, transformando la culpa en responsabilidad. Por tanto, trata de reparar las injusticias que la rodean. Ella piensa que a los ojos de los blancos, sobre todo los policías, debe aparecer como una vieja loca, liberal y samaritana que está totalmente fuera de la realidad. A los ojos de los negros rebeldes, ella no existe, es una anomalía que, como no debería ser, puede ser invisibilizada.

5

Sudáfrica está en llamas, es la “edad de hierro”. Los actores más visible de la época son el policía de origen afrikaner, arrogante y asesino, y, de otro lado, el joven negro que fundamenta su identidad en la resistencia fanática, casi suicida, a la opresión blanca. Personajes que se engendran mutuamente. La señora Curren está contra ambos. A los primeros les reprocha su brutalidad y la de sus padres; ellos son la causa del incendio. A los segundos les echa en cara su fanatismo, en el cual el medio, la violencia, se convierte en un fin en sí mismo. Su camaradería es un culto a la muerte. Aunque la señora Curren comprenda a ambos sujetos, se siente más comprometida con los segundos, pues ellos son los débiles, los que padecen sed de justicia.

6

John es el arquetipo del joven de hierro. Vive para luchar. Detesta a los negros mayores que se hunden en una resignación gracias a la embriaguez. Ése es el mundo de los abuelos serviles, mundo que él detesta y por el que no siente sino vergüenza. Sus padres lo han dejado ser, hasta han estimulado su rebeldía, pero sin participar en ella. Para John la señora Curren es un contrasentido, rompe sus esquemas. No la puede aceptar. No obstante, llega a confiar en ella porque no tiene otra oportunidad. Por su parte, la señora Curren no siente afecto por John. Si lo ayuda es porque piensa que él es también “hijo de una madre”, un niño, un prójimo al que no puede fallar si quiere ser íntegra consigo misma. No es el amor, sino la responsabilidad con la ley la que la impulsa a protegerlo. Lo hace en contra de sus inclinaciones más personales que la llevan a rechazar al muchacho. Tiene que vencerse a sí misma para ser humana.

7

La relación con Verkuil va convirtiéndose en el centro de gravitación de la novela. En un inicio confía en él porque no tiene más alternativa y también porque tiene la esperanza de que siendo un prójimo él pueda corresponder su confianza. La relación es difícil: Verkuil apesta a alcohol, es mugroso, tiene las uñas largas y llenas de tierra. Vive alcoholizado. Pero su persistencia en la apuesta hace que Verkuil responda. Siempre lejano, casi totalmente desinteresado, Verkuil va, sin embargo, acercándose. En ningún momento se trata de una propuesta posesiva. La señora Curren sabe que nunca podrá cambiarlo. Respeta una alteridad por la que en un inicio siente más asco que proximidad. El momento decisivo donde se cristaliza una relación intersubjetiva es cuando la señora Curren, huyendo de su casa tomada por la policía, va a refugiarse en la covacha bajo el puente donde vive Verkuil. Entonces, sus cuerpos se abrazan en un lazo de ternura. Finalmente, en su etapa terminal la protagonista comparte su lecho con el vagabundo. De pronto el asco desaparece y la intimidad se cristaliza como por encanto.

8

La lucha por la dignidad es el intento de preservar la inocencia, no hacerse cómplice de la injusticia. Esta lucha abre un camino de esperanza, de un encuentro con el otro que le permita seguir siendo sujeto. Es el intento de preservar el propio valor, de ser atractiva para sí y para los otros. En contraste, la corrupción es la pérdida de la aspiración a la coherencia, es dejarse llevar, por los impulsos al goce, a una cerrazón desesperanzada que la lleva a una condición de objeto, a una muerte anticipada.

9

La Edad de Hierro es una novela chamánica, llamada a ser parte de la lucha por cerrar las hondas heridas de la sociedad sudafricana a través de imaginar una relación posible, de intimidad y confianza, entre individuos que pertenecen a grupos que se enfrentan y desgarran. El autor plantea una relación franca y sin trastiendas, un encuentro difícil de humanidades muy distintas donde, sin embargo, en el reconocimiento mutuo ambos se enriquecen. En La Edad de Hierro germina, pese a todo, una nueva socialidad en la que la diferencia deje de ser jerarquía y dominación. La señora Curren y Verkuil renuevan nuestra fe en la capacidad de hacer vínculos de los seres humanos, por más grandes que sean sus distancias. La salvación es siempre de a dos y puede ser conseguida sobre la base de la fe y la confianza. Si el asco separa, la necesidad aproxima. En última instancia, la afinidad entre sus humanidades termina por disolver las construcciones que los aleja.

10

La Edad de Hierro puede compararse con el Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación. Se trata de construcciones discursivas que pretenden explicar una situación de conflicto a la par que proponer un futuro que no repite el pasado. No obstante, La Edad de Hierro se funda en imágenes verbales que sintetizan una realidad muy compleja. Mientras tanto, el Informe de la CVR es pormenorizado y analítico. De otro lado, en La Edad de Hierro la reconciliación tiene “rostro”, es la visión de Curren y Verkuil compartiendo el mismo lecho. En contraste, en la CVR la reconciliación es un conjunto de recomendaciones y políticas que no llegan a sugerir, plásticamente, lo que podría ser un nuevo pacto social. Por último, está el tema de la accesibilidad o legibilidad. Es probable que la mayoría de los habitantes de Sudáfrica puedan leer la novela sin rechazo, identificándose con ella, sintiéndose orgullosos de su justicia y lucidez, de su capacidad de anunciar un futuro posible que despierta amplias simpatías. El Informe de la CVR, en cambio, está, hasta el momento, restringido a ser lectura de especialistas. Quizá la diferencia entre Sudáfrica y el Perú esté en que mientras que en Sudáfrica se planteó la alternativa de integración o guerra civil, en el Perú es aún posible la exclusión sin una catástrofe total. De cualquier forma, que yo sepa, no hay en la literatura peruana una imagen de relación íntima entre personas radicalmente diferentes. En nuestro país los grupos sociales son endogámicos, de manera que las relaciones entre individuos de distintos grupos tienden a ser instrumentales y utilitarias, flotando encima de ellas la desconfianza, el desprecio y el resentimiento.

José Saramago: Ensayo sobre la ceguera

2005-08-02T22:09:00.000-05:00

En una ciudad y en un país no determinados; o sea en cualquier ciudad o país, en una época cercana pero sin fecha, la gente comienza a volverse ciega. No hay una razón física, una causa cierta. En un principio la reacción del Estado es recluir a los ciegos en una suerte de cuarentena. Se presume que se trata de una epidemia. Los ciegos son encerrados en un manicomio. No obstante la ceguera se sigue extendiendo de modo que la sociedad organizada colapsa. Grupos de ciegos recorren la ciudad en búsqueda de comida y abrigo. El vandalismo y el sálvese quien pueda son las nuevas normas que precipitan a la gente al caos y a la muerte. El hedor de los cadáveres y de las necesidades hace la atmósfera irrespirable. No obstante, en medio de toda esta situación hay un grupo que logra generar una socialidad comunitaria, sus miembros se cuidan unos a otros. Este grupo está liderado por una mujer que es la excepción a la regla: ella no ha perdido la vista. Finalmente, en forma tan misteriosa como vino, la ceguera se va. Se abre entonces una nueva época. Pero no sabemos si la gente volverá a lo de antes o si la vida cambiará.

En la mitología de todas partes del mundo[1] la catástrofe simboliza un deseo de cambio radical. Un anhelo de muerte y resurrección. La insatisfacción y la esperanza se articulan en este símbolo. La fantasía -de tormentas, diluvios, terremotos, pestes, hambrunas, maremotos y, más recientemente, invasiones extraterrestres y colisiones cósmicas- expresa pues la expectativa de una vida nueva. En la industria cinematográfica el motivo es recurrente. El género "desastres" ha ido, sin embargo, evolucionando. De desastres circunscritos -como Aeropuerto y Terremoto- a desastres globales que comprometen el conjunto de la humanidad, como es el caso de Argamedón, Deep Impact o El Día Después de Mañana. Lo que el género tiene en común es que el desastre abre una esperanza de cambio. La gente se vuelve más solidaria, las familias se reúnen, el amor se vitaliza[2]. Zizek comenta que en el imaginario contemporáneo la única manera en que la gente puede acercarse y estar unida es precisamente bajo la condición de algún desastre. El símbolo puede extrapolarse a nivel individual. Esto significa que las personas que fantasean con una enfermedad grave están, en realidad, reclamando un cambio en sus vidas. Ahora bien, la proliferación de estas narrativas es síntoma de una época donde la fantasía colectiva cifra la esperanza de salir de la insatisfacción en una gran catástrofe que haga inevitable una refundación de los vínculos sociales donde el amor tenga mucha mayor presencia.

El género desastre es hasta cierto punto un sucedáneo del género aventuras. En épocas de mayor optimismo el cambio era sobre todo personal y se concebía como resultado de una aventura en la que se buscaba riqueza pero terminaba por encontrarse el amor. No es que el género aventuras haya desaparecido pero ha sido eclipsado por el de desastres. Quizá también por la misma espectacularidad de sus imágenes que toman ventaja de los desarrollos tecnológicos. El asteroide que choca contra la tierra, la gigantesca ola que barre ciudades, el onda de frío de expande la muerte.

En todo caso es sintomático que el género haya cobrado una mayor fortuna desde que desaparece la expectativa de una revolución social. Hasta los años 60 existía una inminencia mesiánica: un cambio radical protagonizado por los trabajadores, la construcción de una nueva sociedad. Se esperaba un acontecimiento concreto, a la vez temido y anhelado. A la larga, para muchos, los costos de la revolución serían insignificantes respecto a los beneficios que de ella resultarían. Pero, desde fines de los 80 esta expectativa se disipa. Ya no se espera ningún "acontecimiento". Es la sensación del llamado "fin de la historia". Entonces, como nada nos puede liberar de la opresión cotidiana se dan las condiciones de posibilidad para el surgimiento de la narrativa de los desastres. En la elaboración hollywoodense los desastres terminan siendo esperanzadores. Sus costos pueden ser altísimos pero los sobrevivientes se percatan finalmente de lo que es realmente importante en la vida: el amor, el estar cerca de los otros.

La novela de Saramago Ensayo sobre la Ceguera debe ser leída como una elaboración de la misma fantasía colectiva. La reafirmación de la vida pasa por la muerte, la esperanza nace del retorno a un caos casi primordial donde es posible, sin embargo, reestructurar los vínculos sociales. No obstante la elaboración de Saramago es personal, evade estereotipos, cala más hondo en los dilemas de la condición humana en esta –nuestra- época.

No deja de ser paradójico que una novela lleve el nombre de "Ensayo...". Es como si el autor nos quisiera advertir que hay una elaboración conceptual que es "ilustrada" mediante una narrativa, a la manera de una parábola. No obstante también puede pensarse que el título "Ensayo..." alude a la idea de juego o exploración, de un experimento de "ver que pasa si imaginamos que todos quedan ciegos. Pero, en ambos casos lo importante es que la ceguera significa una pérdida de la capacidad de orientación. La ceguera ocurre y es misteriosa pues todas las explicaciones se quedan cortas. Nadie sabe a ciencia cierta su causa. Si no tiene un origen físico, pues los ojos de los ciegos están intactos, entonces la especulación más probable es que "Creo que no nos quedamos ciegos, creo que estamos ciegos, Ciegos que ven. Ciegos que, viendo, no ven." (p.333). Es decir la ceguera es una metáfora que revela un deseo de no ver. Es decir, como el mundo es horroroso y decepcionante la gente prefiere no ver. Pero resulta que la ceguera lo hace aún más horroroso. Aflora lo peor de la naturaleza humana. La moralidad se derrumba, la solidaridad se extingue. Entonces el remedio parece peor que la enfermedad. No obstante, hay una excepción: "la mujer del médico"; ella no pierde la vista y su acción permite el surgimiento de una socialidad que implica que un grupo persevere en su apuesta a mantener y radicalizar su humanidad. Crear una nueva forma de estar juntos. Ni demasiado cerca, ni demasiado lejos; en ese grupo cada uno está pendiente de los otros.

La primera parte de la novela ocurre en el manicomio donde los primeros ciegos son encerrados. La sociedad los rechaza, la gente está dominada por el miedo pues se piensa que se trata de una epidemia contagiosa. Entonces en el manicomio se crea un "estado de excepción". No hay ley y se espera que los propios ciegos se organicen, que instituyan un orden "civilizado". Pero esta expectativa se desvanece. Conforme se deterioran las condiciones de vida, y el número de ciegos crece, se regresiona a una suerte de salvajismo, donde el más fuerte prima. Los peores, los ciegos desalmados, reunidos todos en un mismo pabellón, acaparan la comida que llega del exterior. La venden a cambio de las posesiones de los otros ciegos. Luego exigen las mujeres como pago. El robo y las violaciones son la norma. Pero, pese a todo, estos ciegos se quedan con más comida de laque necesitan. Prefieren que se pudra antes que compartirla. Tienen una pistola y son delincuentes. Ellos actúan lo peor de la condición humana: la búsqueda de un goce pleno que implica usar/destruir al otro. A su manera están felices. Viven exaltados. Finalmente, sin embargo, es tanto el odio que generan que una rebelión de los otros ciegos termina por quemarlos vivos.

En realidad el único grupo que logra dotarse de una ley es el liderado por la mujer del médico; la heroína de la historia. Pero si ella es capaz de crear una nueva socialidad no es sólo porque ve sino también porque sus compañeros la respaldan. El relato no deja claro por qué ella es la excepción. No obstante, se insinúa que ella sigue viendo porque es capaz de enfrentarse al horror, porque no renuncia, en un gesto de pánico, a la visión de un mundo donde la esperanza parece haber desaparecido. Quiere seguir viviendo. Ella es muy racional y altruista. Se nutre del papel mesiánico que le toca cumplir pero también del afecto que le prodigan los demás. Es fuerte, lúcida y buena. En un principio se confronta con el dilema de si anunciar o no que ella sí ve. Pero, anticipa, esta revelación la volvería una esclava impotente pues nunca podría ayudar a todos a la vez. Entonces decide jugarse por aquellos prójimos que sí conoce. A veces su misión la abruma, entonces desea quedarse ciega como el resto. Pero estas cavilaciones no duran demasiado. Su grupo depende de ella. Es su única esperanza.

A diferencia de las narrativas hollywoodenses, la de Saramago explora las posibilidades de hacer mal que alberga la criatura humana. Los ciegos desalmados están dominados por la codicia, la crueldad y la lujuria. Mientras tanto, en los espacios públicos se vive una psicosis colectiva. Improvisados oradores deliran sobre lo que ocurre. No tienen ninguna probabilidad de acierto. La mayoría de los ciegos se deja arrastrar por la búsqueda en su propia sobrevivencia, de forma que no se anudan en lazos de confianza, en compromisos perdurables. Ahora bien, en las narrativas convencionales estos aspectos “oscuros”están dados por supuestos. No se los visibiliza. Además, por lo general, el héroe suele ser un varón, cuyo mérito fundamental es el coraje. Finalmente, en estas narrativas el fin de la historia es el comienzo de un nuevo mundo. Los sobrevivientes han aprendido, sus vínculos se han estrechado y todo queda, entonces, dispuesto para el advenimiento de una nueva sociedad. No ocurre lo mismo en la novela de Saramago. El desenlace no es categórico, queda librado a la imagen del lector. En cierto sentido, toca al lector completar la novela. ¿Aprenderá la gente del horror que ha vivido? ¿Cambiarán los vínculos sociales? Saramago no da respuestas, pero insinúa que la gente puede volver a sus rutinas previas, o, también, que puede cambiar drásticamente. Al menos, algunos. No es, pues, el “happy ending” autocomplaciente. La interrogante es trasladada al lector.

[1] En la Biblia, por ejemplo, ocurren varias catástrofes que se deben al mal comportamiento de los hombres y mujeres, y al consecuente castigo de Dios. La caída y la expulsión del Paraíso, la destrucción de Sodoma y Gomorra, el Diluvio Universal. En los dos últimos casos las catástrofes son castigos de los que escapan los justos, Lot y su familia, y Noé y su familia. Ellos serán la semilla de una nueva comunidad más acorde con la ley divina.

[2] En una investigación sobre sueños de los escolares en el Perú, que efectué a fines de los años 80, me llamó mucho la atención la recurrencia de un tipo de sueño que resultaba característico de los jóvenes del mundo andino popular. Se trataba, precisamente, de sueños apocalípticos: terremotos, plagas, inundaciones, etc. En el artículo respectivo, La Realidad de los Deseos publicado en “Racismo y Mestizaje”, señalé que esta recurrencia indicaba que deseos de cambio muy radical estaban presentes en estos jóvenes.