Génesis y sentido de la ilusión fílmica: Guillermo Pérez La Rotta

En: Colección espacios. Universidad del Cauca

I

1. El cine tiene un “enfático carácter de realidad”, logrado mediante la proyección de imágenes en movimiento que reproducen la vida con una extraordinaria veracidad.

2. Es necesario distinguir el mundo vivido del mundo percibido. El mundo vivido “es aquella experiencia en la que la conciencia se llena plenamente con la cosa misma, como evidencia primaria”. Este mundo es asequible al niño, en la medida en que no tiene aún preconceptos que orienten su percepción. En la experiencia del mundo vivido es posible un contacto primordial con las cosas. No obstante, la percepción depende también de las sedimentaciones de sentido que median entre lo vivido y lo registrado. Estas sedimentaciones de sentido son hechos sociales e intersubjetivos que suponen una “intencionalidad”, un tipo de relación que define tanto al sujeto como al objeto de la percepción.

3. En el caso de la “intencionalidad utilitaria”, el sujeto se define como estando a la búsqueda de alguna satisfacción determinada, mientras que el objeto es, precisamente, ese algo que puede brindar esa satisfacción. Un ingeniero de minas mira una montaña como un cuerpo que asemeja una forma geométrica y que contiene, probablemente, cierta cantidad de minerales que puede ser explotada con una determinada inversión para obtener una cierta rentabilidad. En la “intencionalidad contemplativa” el sujeto pretende anularse en un objeto al que no se le demanda nada. El ideal es la fusión, la indiferenciación, el vaciamiento de la conciencia. En la “intencionalidad mágica” el sujeto pretende un control, a partir de sus deseos supuestamente potenciados por un rito, de un objeto que es definido como maleable.

4. La “reducción fenomenológica” pretende traspasar las sedimentaciones para llegar al mundo vivido y reconstruir las intencionalidades fundamentales.

5. El cine-arte hace posible cuestionar y obviar las sedimentaciones que orientan la percepción del sentido común, para refigurar el mundo, representándolo de una manera más próxima al mundo vivido. Los espectadores saben que la representación cinematográfica del mundo es una ilusión. No obstante, a la manera del ensoñamiento, viven esta ilusión como si fuera una realidad. Esta vivencia es tanto más intensa cuanto más corresponde lo narrado a los deseos del espectador. En el inicio de la historia del cine, los espectadores viven la representación cinematográfica como una suerte de reconstrucción documental, verídica, de acontecimientos reales. En los años 50 en el Parque de la Reserva el actor que hacía papel de malo en El derecho de nacer fue casi linchado. Inclusive hoy en día, en Ayacucho, los espectadores del film Las Qarqachas creen que asisten a una reproducción evidente de un hecho real.

6. A través de las intencionalidades el mundo se abre a los hombres que conviven entre sí. Ahora bien, esta posibilidad de abrirse al mundo “como seres pensantes y autoconcientes” nace de la espontaneidad y trascendencia del cuerpo humano, que se encuentra siempre entre la biología y la cultura. En la Semiología contemporánea se ha producido un “giro fenomenológico”, anticipado justamente por Merleau-Ponty. Si la semiología se pretende el estudio de los signos, este giro fenomenológico implica remitir los signos y la significación al cuerpo. El cuerpo es definido como la matriz de la significación. Las cosas significan por referencia a las sensaciones que producen en nuestro cuerpo. Y, a la inversa, nuestra mente apela a esas sensaciones corporales para significar el mundo. Por ejemplo, la calidez es una sensación placentera, asociada a una temperatura que hace el abrigo innecesario. Lo cálido, entonces, se asocia con lo agradable y lo cercano, con lo confortable y familiar. Mientras tanto, del frío es necesario protegerse, si es muy crudo amenaza la propia sobrevivencia humana. Lo frío se asocia entonces a lo distante, a lo que carece de expresión y sentimientos, a lo incómodo, a lo triste, a lo oscuro, la muerte y lo negro. Lo meloso es una cualidad que atribuimos a los objetos a partir de una sensación en el tacto. Una sustancia es melosa cuando se pega a nuestro cuerpo. De ahí que hablemos de una persona melosa para referirnos a alguien que no respeta nuestro derecho a decidir con quién queremos estar. Lo meloso es, generalmente, excesivo. Análisis como éste podrían efectuarse respecto a otras experiencias corporales: lo ligero, lo pesado, lo amargo, lo podrido, etc, etc. Pero el hecho central es que nosotros captamos el mundo desde nuestro cuerpo y lo describimos y calificamos a partir de nuestras sensaciones corporales.

7. El libro de Pérez se concentra en presentar las diferentes concepciones acerca del movimiento, el espacio, el tiempo y el habla: “busca hilar el camino que va de la percepción, en tanto proceso originario, hacia la intersubjetividad del mundo, como una traza que se reelabora novedosamente en la ficción fílmica. Y en esa relación de cine y percepción, de cine y vida, preguntamos con Morin y Freud, acerca del sentido de la ficción como posibilidad creadora del imaginario”.

8. El cine promueve el reconocimiento de lo humano en el medio de una ensoñación de la realidad. La afinidad de percepción e imaginación permite reelaboraciones continuas en el seno de lo imaginario. “Retrotrae vivencias y aconteceres vividos corporalmente al complejo de una mente que lo refigura como teatro interior”. Nos situamos en un horizonte intermedio entre la pura alucinación y la experiencia sensible de lo real. Las ilusiones fabricadas por el cine son espejos de lo humano y fijaciones de lo posible, permiten, como todo producto imaginario, ampliar las fronteras de la realidad. “El cine tiene una vocación surrealista: explota la naturaleza de la libertad como valoración imaginaria de la vida”. El cine puede ser evasión, pero en esta evasión está la posibilidad de recrear la propia identidad del espectador.

II

1. Merleau-Ponty distingue entre un pensamiento objetivo acerca del movimiento y su experiencia preobjetiva. El pensamiento objetivo diferencia entre el móvil y el movimiento mostrando que éste consisten en ocupación sucesiva de espacios por parte de aquél. No obstante, la experiencia preobjetiva capta las cosas de manera unitaria. Un pájaro se mueve. La mirada no es un reflejo mecánico del pájaro, sino un acto intencional del ojo.

2. Para el sujeto representar el movimiento produce una suerte de éxtasis. En la realidad imaginaria repite tanto la movilidad propia como la de las cosas. Lo que produce el asombro es la elaboración imaginaria de la percepción del movimiento. Esta elaboración imaginaria produce una vivencia placentera. Al mover sus juguetes el niño recrea mágicamente el movimiento de carros o aviones. Estos juegos capturan imaginariamente la realidad y al hacerlo producen un encanto. Reproducir el movimiento ha sido una expectativa de la especie humana desde la época de las cavernas. Se trata de recrear el movimiento para percibirlo nuevamente en otro contexto diferente al natural. Y esta recreación fascina.

3. El deseo de recrear imaginariamente el movimiento estuvo detrás de la invención de una serie de máquinas como la linterna mágica. De otro lado, la necesidad de estudiar el movimiento estimuló el desarrollo de la técnica, en especial, de tecnologías de registro como el “fusil fotográfico”. El cine se produce en el encuentro entre este deseo por reconstruir el movimiento y la posibilidad tecnológica de registrarlo. No obstante, para que la narración fílmica fuera posible era necesaria la invención de un lenguaje que pudiera permitir la recreación con “veracidad sensible e ilusión maravillosa” de la imbricación entre los seres del mundo. El primer cine que nace es el documental, que simplemente registra un trozo de la vida. “Temprano y con dificultad, el cine encontró ese ámbito en el cual se articulaban novedosamente los códigos fílmicos y narrativos con las puras imágenes de cosas y seres en movimiento”. Las películas de persecución fueron muy importantes, pues el movimiento ofrece un interés dinámico y dramático, exigiendo la construcción de un espacio-tiempo interno al film. En la sucesión de planos de perseguido a perseguidor se crea un ritmo dramático.

4. El movimiento de la cámara y el desplazamiento de los actores están en las coordenadas del cuadro. Pero si el cuadro delimita, el montaje propiciado en su interior tiene la característica de lanzarnos hacia ubicuas posiciones de los acontecimientos. El montaje tiene el poder de identificar el comportamiento humano en su relación dramática y significativa con las cosas. Las variadas posiciones de la cámara, hilvanadas luego por el montaje, trasladan al espectador a distintos puntos de vista que están concebidos unitariamente. La mirada humana está prefigurada por los creadores del film. “En el contexto de una representación ilusoria, la mirada entrega al cuerpo el simulacro de su propia inversión motriz, sensible y significativa de la realidad. Y el cuerpo se sabe ahí”.